Νίκος-Αλέξης Ασλάνογλου
ΕΡΕΙΠΙΑ ΤΗΣ ΠΑΛΜΥΡΑΣ

Όσο περνά ο καιρός και κάνω ένα προχώρημα
βαθύτερο μες στην παραδοχή, τόσο καταλαβαίνω
γιατί βαραίνεις κι αποχτάς τη σημασία
που δίνουν στα ερείπια οι άνθρωποι. Εδώ που όλα
σκουπίζονται, τα μάρμαρα κι οι πέτρες κι η ιστορία
μένεις εσύ με την πυρακτωμένη σου πνοή για να θυμίζεις
το πέρασμα ανάμεσα στην ομορφιά, τη μνήμη
εκείνου που εσίγησε ανεπαίσθητα εντός μου
σφαδάζοντας στην ίδια του κατάρρευση κι ακόμα
τους άλλους που ανύποπτοι μες σε βαθύν ύπνο διαρρέουν

Όσο περνά ο καιρός και προχωρώ βαθύτερα
στο ακίνητο φθινόπωρο που μαλακώνει πλένοντας
με φως τα πεζοδρόμια, τόσο βλέπω
στη χρυσωμένη δωρεά του ήλιου μια εγκατάλειψη
για όσα περιμένω και δεν πήρα, για όσα
μου ζήτησαν κι αρνήθηκα μη έχοντας, για όσα
μοιράστηκα απερίσκεπτα και μένω
ξένος και κουρελιάρης τώρα
                                           Μα όταν
μες στη θρυμματισμένη θύμηση αναδεύω
ερείπια, βρίσκω απόκριση βαθιά γιατί τα μάρμαρα
κι οι πέτρες κι η ιστορία μένουν για να θυμίζουν
το πέρασμά σου ανάμεσα στην ομορφιά – απόκριση
για όσα περιμένω και δεν πήρα

 








Από τη συλλογή Ο θάνατος του Μύρωνα

ΛΟΥΚΑΣ ΒΕΝΕΤΟΥΛΙΑΣ: ΠΡΟΦΗΤΙΚΕΣ ΕΙΚΟΝΕΣ

Η αναδρομική έκθεση έργων του Λουκά Βενετούλια στη Δημοτική Πινακοθήκη Θεσσαλονίκης (τον Οκτώβριο του 2010) έδωσε την ευκαιρία στο κοινό να γνωρίσει το έργο του σχετικά παραγνω-ρισμένου αυτού ζωγράφου, για τον οποίο ο Γιάννης Τσαρούχης είχε γράψει: «Ο νέος ζωγρά-φος Βενετούλιας έχει το πάθος για τη δουλειά του και την ευαισθησία του ξύπνια. Τηρεί με νεανική ζωντάνια τους νόμους της τέχνης, τους οποίους πιστεύει. Υπάρχει ένα άφθονο υλικό «τεχνικής» για να το καταφάγει μια μέρα η ευαισθησία του». Ο Βενετούλιας (1930-1984) γεννήθηκε στη Θεσσαλονίκη του μεσοπολέμου και έζησε την εφηβεία του στη δύσκολη δεκαετία του 1940, με την κατοχή και τον εμφύλιο. Μαθήτευσε αρχικά στον Πεντζίκη και αργότερα, κατά τη διάρκεια των σπουδών του στη Σχολή Καλών Τεχνών, στους Παπαλουκά και Μόραλη, αλλά γρήγορα ακολούθησε έναν δικό του δρόμο.

Ο Βενετούλιας αποτύπωσε σε μεγάλο μέρος του έργου του την ανάδυση της νέας θρησκείας των πολυεθνικών εταιριών, με τους ανθρώπους να περνούν σε δεύτερη μοίρα, να μην αντιμετωπίζονται ως πρόσωπα με ιδιαίτερα, μοναδικά χαρακτηριστικά αλλά ως εξαρτήματα εξουσιαστικών μηχανισμών και ως ρόλοι σε εμπορικούς συσχετισμούς ή ακόμη να χάνονται εντελώς από το προσκήνιο. Αυτό που θα είχε στο εξής σημασία ήταν η θέση του καθενός σε μία απρόσωπη κοινωνική και οικονομική πυραμίδα.  

Η παλιά εποχή με τις παραδο-σιακές γειτονιές, τους γραφι-κούς τύπους και τα κοινά μυστικά έδινε τη θέση της σε έναν νέο κόσμο, που χαρακτη-ριζόταν από τις τυπικές ανθρώ-πινες σχέσεις, την έμφαση στις οικονομικές διαδικασίες και την αποικιοποίηση της Ελλά-δας. Ο νέος εργασιακός μεσαίωνας ονομάστηκε πρόοδος και εκ-συγχρονισμός και οι άνθρωποι που άφησαν τα χωριά τους για να ζήσουν σε διαμερίσματα-κλουβιά πίστεψαν προς στιγμήν ότι είναι οι προνομιούχοι της νέας εποχής. Όμως, ακόμη και αν οι περισσότεροι είχαν ξεγελαστεί, το μάτι του ζωγράφου δεν ξεγελάστηκε. Ίσως επειδή η τέχνη είναι ένας σύντομος δρόμος για την αλήθεια, ένας δρόμος που παρακάμπτει τους απατηλούς συλλογισμούς.

Τα αστικά τοπία του Βενετούλια και η θεματολογία του χαρακτη-ρίζονται από μεγάλους όγκους τσιμέντου, παράλληλες και κάθετες γραμμές, γιαπιά, χώρους εργασίας, διαφημίσεις γιγαντιαίων διαστάσεων, ονόματα εταιριών που έπαιρναν σταδιακά μόνιμη θέση στο συλλογικό υποσυνείδητο, θολές ανθρώπινες υπάρξεις σε κτίρια δικαστηρίων, παιχνίδια ενός σκοτεινού φωτός πάνω από τη Σαντορίνη. Το δράμα των ανθρώπων της εποχής του είναι ορατό και στα έργα όπου δεν υπάρχουν άνθρωποι αλλά μόνο κτίρια. Μέσω των χρωμάτων, του ύφους του, της έλλειψης αισιόδοξων μηνυμάτων και κυρίως μέσω της επιλογής των θεμάτων στέλνει ποικίλα πολιτικά μηνύματα στους θεατές των έργων του και τους καλεί να προβληματιστούν για τη θέση και τον ρόλο τους στον κόσμο που αλλάζει.

Τα έργα του μιλούν για τη μεταπολεμική Ελλάδα με τρόπο σαφή και αποκαλυπτικό. Αλλά δεν μένει εκεί. Προχωρεί στην αποτύπωση της εποχής που έρχεται. Σε ορισμένες περιπτώσεις, για να θυμηθώ τον Nathaniel Hawthorne, τα έργα των ζωγράφων μπορούν να θεωρη-θούν «προφητικές εικόνες», επειδή μόνο η τέχνη έχει τη δυνατό-τητα «να καλέσει το άδηλο Μέλλον να φανερωθεί στο Παρόν». ΔΣ

Υπάρχουν τριών ειδών άνθρωποι

(Νίκος Καββαδίας)

Τα ποιήματα του Νίκου Καββαδία μοιάζουν με θαλασσινά ταξίδια. Φαινομενικά μονότονα και ομαλά, με ξαφνικούς όμως υφάλους και τρικυμίες. Ποτισμένα με αλμυρό νερό, μεταφέρουνε στον αναγνώστη τη μελαγχολία των ανθρώπων της θάλασσας, τη γοητεία της ανα-ζήτησης και το άφταστο κάλλος μιας πρωτόγονης αισθητικής.

Ο Νίκος Καββαδίας είναι ο ποιητής του υγρού στοιχείου, ο ποιητής της θάλασσας και των ταξιδιών της, ο ποιητής που κινείται στο κλίμα της Οδύσ-σειας και των λαϊκών θρύλων. Τα αισθήματα στην ποίησή του αποκρυσταλλώνονται, με απο-τέλεσμα να μπορούμε να δια-κρίνουμε και τις πιο κρυφές πτυχές τους. Ποίηση συχνά εικονο-πλαστική, γεμάτη σκηνές από τη ζωή των λιμανιών και από γνωριμίες που έχουν χαραχτεί ανεξίτηλα στη μνήμη. Ποίηση που υμνεί τον άδολο έρωτα.

Ο Νίκος Καββαδίας μετατρέπει σε προτερήματα όλα εκείνα τα χαρακτηριστικά της ποίησής του, όπως τη ναυτική ορολογία και τον παραδοσιακό, ομοιοκατάληκτο στίχο, που σε άλλες περιπτώσεις θα αποτελούσαν απαγορευτικά εμπόδια στην πορεία ενός ποιητή της γενιάς του. Με έντεχνες αλληγορίες και εξαιρετική γλωσσική αντίληψη, ανατρέπει ακόμη και τις ίδιες τις νοηματικές βάσεις των ποιημάτων του.

Στον μυθικό Ανάχαρση απέδιδαν οι αρχαίοι τα παρακάτω λό-για: «Υπάρχουν τριών ειδών άνθρωποι: οι ζωντανοί, οι νεκροί κι εκείνοι που φεύγουν στη θάλασσα». Ο Νίκος Καββαδίας ανήκει στην τρίτη κατηγορία ανθρώπων. ΔΣ

PHILIP ROTH: Η ΤΑΠΕΙΝΩΣΗ

Στην Ταπείνωση του Philip Roth η πλοκή είναι ελάχιστη έως ανύπαρκτη και αυτό ωθεί τον αναγνώστη να κοιτάξει στο βάθος των σχέσεων που περι-γράφονται και στο βάθος του ψυχισμού των προσώπων. Το βιβλίο διαβάζεται πολύ εύκο-λα, σαν να επρόκειτο για δημοσίευμα εφημερίδας. Δεν υπάρχουν δύσκολα σημεία και η αφήγηση είναι απόλυτα γραμμική. Οι δύο κεντρικοί ήρωες, ένας διάσημος εξηνταπεντάχρονος ηθοποιός που έχει χάσει το ταλέντο του και φοβάται να ξαναβγεί στη σκηνή και μία σαραντάχρονη ομοφυλόφιλη γυναίκα που διδάσκει σε πανεπι-στήμιο, μοιάζουν να ζουν έξω από την ανθρώπινη ιστορία και το κοινωνικό γίγνεσθαι, χαμένοι στο σύμπαν του ναρκισσισμού τους. Δύο μεγάλα παιδιά που δεν νοιάζονται για τίποτα πέρα από τις επιθυμίες τους, με αποτέλεσμα να γίνονται στο τέλος θύματα αυτού του εγωκεντρισμού, να εγκλωβίζονται στην εικόνα που έχουν πλάσει για τον εαυτό τους, έχοντας χάσει από καιρό μαζί με την εσωτερική τους πληρότητα το δικαίωμα στην απόλαυση. Νομίζουν πως σκηνοθετούν τη ζωή τους, αγνοώντας ότι η ίδια η ζωή είναι ο σκηνοθέτης.

Η αυτοκτονία του ηθοποιού είναι μάλλον αποτέλεσμα μίας τέτοιας στάσης ζωής, που χαρακτηρίζεται από ανωριμότητα, παλιμπαιδισμό και παραίτηση μπροστά στις δυσκολίες και τα εμπόδια και δεν οφείλεται σε πραγματική υπαρξιακή αγωνία. Ο Σάιμον Άξλερ παίζοντας διάφορους ρόλους και κερδίζοντας φήμη και χρήματα, ταυτίστηκε από πολύ νωρίς με την ιδιότητα του ηθοποιού αφήνοντας τον πραγματικό του εαυτό να κρύβεται στο παρασκήνιο σαν ένα τρομαγμένο ζωάκι. Όταν ξαφνικά χάθηκε το ταλέντο του στη σκηνή, ένιωσε ότι χάνει τα πάντα, αφού είχε εκχωρήσει, συνειδητά ή υποσυνείδητα, σε αυτή του την ιδιότητα κάθε δικαίωμα επί του εαυτού του, σαν άλλος Faust.

Ο Philip Roth δεν είναι ο συγγραφέας που θέλει να κάνει μάθημα ηθικής στους αναγνώστες του –αντίθετα, τους ξεβολεύει από την αστική αποχαύνωση– και επίσης αποφεύγει τα αισιόδοξα μηνύματα και τις ωραιοποιημένες περιγραφές.

Το κείμενο, μετά το ωραίο ξεκίνημα, μοιάζει τεντωμένο, σε σημείο να θυμίζει ανάπτυγμα μιας αρχικής περίληψης λίγων σειρών. Οι ανατροπές δεν έχουν καμία ένταση και ο αναγνώστης περιμένει ως το τέλος κάτι περισσότερο από την πλευρά του συγγραφέα, που όμως δεν έρχεται. Έτσι αρκείται σε μερικές εύστοχες παρατηρήσεις που παρουσιάζονται σαν σκέψεις του απογοητευμένου ηθοποιού. Το βιβλίο αφήνει μετά την ανάγνωσή του ένα αίσθημα κενού, αφενός λόγω της καθοδικής πορείας του ήρωα, αφετέρου όμως λόγω της χαλαρής αφήγησης και της απλοϊκής δομής. ΔΣ

[Το κείμενο αποτελεί σχόλιο στο βιβλίο του Philip Roth Η Ταπείνωση, εκδόσεις Πόλις, μετάφραση Κατερίνα Σχινά, Αθήνα 2010]

Η ΤΕΧΝΗ ΤΟΥ ΠΟΛΕΜΟΥ
                   στον Sun Tzu και στον Κ. Π. Καβάφη

Το πιο δύσκολο είναι να χάσεις έναν πόλεμο.

Αν θέλεις οπωσδήποτε να είσαι ο ηττημένος

ακολούθησε πιστά αυτές τις συμβουλές:

Αν είσαι δυνατός, προσποιήσου ανημποριά

αν είσαι κοντά, προσποιήσου ότι είσαι μακριά

αν έχεις πολλούς συμμάχους, προσποιήσου ότι είσαι μόνος.

Άσε τον εχθρό να ξεδιπλώσει την πανουργία του

χρησιμοποίησε τις αρετές σου εναντίον του εαυτού σου

όμως, μη πετάξεις την ασπίδα και φύγεις τρέχοντας

μην εγκαταλείψεις για κανένα λόγο το πεδίο της μάχης

σε κάθε περίπτωση φρόντισε να πεθάνεις όρθιος.

Αγωνίσου με όλες σου τις δυνάμεις για την ήττα

και κάνε τους να πιστέψουν ότι πάλεψες για τη νίκη.

         

[Το ποίημα του Διονύση Στεργιούλα αναδημοσιεύεται
από την Ελευθεροτυπία, ένθετο "Βιβλιοθήκη",
αρ. 615, Σάββατο 7 Αυγούστου 2010]

http://www.enet.gr/?i=news.el.article&id=190133

ΠΟΛΥΓΝΩΤΟΣ ΒΑΓΗΣ

Δεν γνωρίζω ιδιαίτερα βιογραφικά στοιχεία ούτε άλλες λεπτομέρειες για την καλλιτεχνική πορεία του Πολύγνω-του Βαγή στην Αμερική, πέρα από το ότι καταξιώθηκε εκεί και αναγνωρί-στηκε από ομοτέχνους του (όπως από τον Giorgio de Chirico) ως ένας από τους σημαντικότερους γλύπτες της εποχής του.

Πρώτη φορά είχα δει έργα του πριν πολλά χρόνια στο Λαογραφικό Μουσείο της Καβάλας. Είχα γράψει τότε ένα σύντομο κείμενο με τίτλο «Πάλη με την τραχύτητα των υλικών», που δημοσιεύτηκε στο βιβλίο μου Οι Μαθητευόμενοι της οδύνης. Μεταφέρω εδώ την τελευταία παράγραφο εκείνου του κειμένου:

Ο Βαγής, που πέθανε το 1965 σε ηλικία 71 ετών, σεβόταν το υλικό όπως οι πρωτόγονοι καλλιτέχνες και άφηνε αυτό να του απο-καλύπτει το επόμενο βήμα. Συχνά λάξευε κατευθείαν πάνω στην πέτρα, χωρίς να έχει προηγηθεί σχεδιασμός στο χαρτί. Στο έντυπο που μοιράζεται στους επισκέπτες της έκθεσης έργων του διαβά-ζουμε: «Δημιουργεί μόνος του, δεν θέλει να επηρεάζεται, δεν επισκέπτεται εκθέσεις και εργαστήρια άλλων καλλιτεχνών. Τον συγκινούν τα σκληρά υλικά, η πάλη με την τραχύτητά τους».

Πριν λίγες μέρες στο χωριό Ποταμιά της Θάσου επισκέφτηκα το παλιό σχολείο που φιλοξενεί το κληροδότημα του καλλιτέχνη στον τόπο του. Δεκάδες έργα γλυπτικής και λίγες ζωγραφιές στο ισόγειο και το υπόγειο του πέτρινου κτιρίου δίνουν μια ιδέα για την παρουσία του στην τέχνη του 20ού αιώνα.

Τα έργα του που είναι κατασκευασμένα από μέταλλο δεν μου έκαναν ιδιαίτερη εντύπωση, παρά την άψογη τεχνική τους και τη σοβαρή αντιμετώπιση των θεμάτων. Μου φάνηκε ότι κάποια από αυτά ανήκουν εν μέρει στην ακαδημαϊκή παράδοση της εποχής του και ότι ο αισθητικός τους προσανατολισμός λαμβάνει υπόψη μεταξύ άλλων την άποψη του μέσου ανθρώπου του καιρού του.

Αντίθετα, τα έργα που σμιλεύτηκαν σε πέτρα αναδεικνύουν έναν καλλιτέχνη που λειτουργεί στην τέχνη του χωρίς δόγματα, αφή-νοντας το υλικό να μιλήσει, να αυτοδιαμορφωθεί, παίζοντας ο ίδιος κατά τη διάρκεια της δημιουργίας το ρόλο του θεατή που παρεμβαίνει μόνο σε ό,τι αφορά το καθαρά τεχνικό μέρος. Σε ένα απολιθωμένο κομμάτι ξύλου σκαλίζει μία νύμφη. Σε πέτρες σχήματος οβάλ χαράζει δύο ολοστρόγγυλα μάτια και τις ονομάζει κουκου-βάγιες, ενώ σε άλλες πέτρες χαράζει τις γραμμές των ψαριών και τις ονομάζει ιχθύες. Ο Βαγής σέβεται το υλικό του και αφήνει την πέτρα να μεταφέρει τη δική της πληροφορία. Σεβασμός στο υλικό σημαίνει, σε αυτή την περίπτωση, λιγότερος εγωισμός και εγωκεντρική αντιμετώπιση των πραγμάτων, κατάργηση των στερεότυπων τρόπων έκφρασης, μυστική επικοινωνία με τους μεγάλους καλλιτέχνες όλων των εποχών.

Αρκετά από τα πέτρινα γλυπτά του ενώ έχουν κοινή αφετηρία με έργα της λαϊκής τέχνης, δεν αποτελούν σε καμία περίπτωση λαϊκή τέχνη. Ο Βαγής επηρεάζεται απευθείας από τα έργα τέχνης των αρχαίων (και ιδιαίτερα των προϊστορικών) πολιτισμών, από όπου είναι μοιραίο να προέρχεται κάθε σύγχρονο έργο που φέρει το στίγμα της υψηλής τέχνης. Αντίθετα με τους λαϊκούς ή τους λαϊκό-τροπους ανά την υφήλιο καλλιτέχνες, που εκφράζονται κυρίως μέσα από πολιτισμικά καλούπια, εγκλωβισμένοι σε παρωχημένα μοτίβα που έχουν χάσει από αιώνες τη σημασία τους. ΔΣ

Ο θάνατος στην ποίηση του Γιώργου Χρονά

Υπάρχει, στα ποιήματα του Γιώργου Χρονά, πέρα από τις τραγουδίστριες των κέντρων της επαρχίας, τους νέους των λαϊκών συνοικιών και τα ιν-δάλματα του κινηματογράφου, ένας άλλος, μόνιμος πρωτα-γωνιστής. Είναι ο θάνατος, σε όλες τις μορφές και τις εκδοχές του: κυριολεκτικά, μεταφορικά και αλληγορικά, ο θάνατος στο επίπεδο της σκέψης και των λέξεων, ο θάνατος στη ζωή. Ο θάνατος και η φθορά αφορούν όχι μόνο τους ανθρώπους και τα ζώα αλλά ακόμη τα πράγματα, τα αισθήματα, τις επιθυμίες: «Οι λόφοι και τα έλη αρχίζουν μέσα από το πρόσωπό μας/ οι επιθυμίες μας σαπίζουν μέσα σε βροχές και ανεπίδοτες επιστολές» («Parma»). Παρόλα αυτά, τα ποιήματά του δεν μπορούν να χαρακτηριστούν απαισιόδοξα, αφού ο θάνατος στο έργο του δεν είναι μία απειλή αλλά μία κατάσταση διάχυτη γύρω μας. Ο Χρονάς παρατηρεί με βλέμμα αποστασιοποιημένο τον κόσμο και καταγράφει τις εντυπώσεις του δίνοντας έμφαση στη φθορά, που συνήθως βρίσκει καταφύγιο ή προσκολλάται σαν μαγνήτης στην ομορφιά, στη δύναμη και στη νεότητα. Είναι ένας ποιητής που μαθαίνει από την παρατήρηση. Παρακολουθεί με φαινομενική απάθεια όσα συμβαίνουν στις ζωές ανθρώπων που ένας μέσος αστός θεωρεί περιθωριακούς. Μοιάζει να είναι πεποίθησή του ότι κάτι από το μυστήριο της ζωής, που έχει χαθεί στους υπόλοιπους, επιβιώνει ακόμη στις κοινωνικές ομάδες του περιθωρίου. Ίσως πρόκειται για το τραγικό στοιχείο που συχνά χαρακτηρίζει τη ζωή τους. «Ο άνθρωπος, όταν δεν είναι τραγικός, είναι γελοίος», θα έλεγε ο Καβάφης.

Η ζωή, σε κάποια ποιήματά του, μοιάζει με μία έκλαμψη, σύντομη και παροδική. Ο ποιητής εστιάζει σε πρόσωπα που ήδη ο θάνατος έχει επιλέξει. Η κινηματογραφική ματιά του αναζητά την τραγικότητα, τη λεπτομέρεια, τα κοινά στοιχεία διαφορετικών προσώπων και καταστάσεων και μόνο έμμεσα τις αιτίες που οδηγούν αυτό το ετερόκλητο πλήθος προς την εκμηδένιση. Μερικοί από τους τίτλους των ποιημάτων του είναι χαρακτηριστικοί της οπτικής του: «Θρήνος για μυημένους ταξιδιώτες», «Τραγουδίστρια ρίχθηκε στο κενό και σκοτώθηκε», «Σχέδιο για επιτύμβιο ναού νυχτερινού και μαύρου», «Θάνατος αλόγων», «Οι νεκροί γέμισαν τους δια-δρόμους», «Στον Άδη».

Εκεί που άλλοι βλέπουν την ομορφιά και τη χαρά της ζωής, ο Χρονάς βλέπει τη φθορά και την αποσύνθεση, σαν να θέλει επίμονα να στρέψει την προσοχή των αναγνωστών του στο μεγάλο μυστήριο του θανάτου. Τα πράγματα κουβαλούν μαζί τους ένα φορτίο αντίθετο προς αυτό που μεταφέρει το όνομά τους. Παράλληλα με την αυτονόητη ερμηνεία υπάρχει και μία δεύτερη, κρυμμένη ερμηνεία, που αναδεικνύεται με τα κατάλληλα επίθετα και προσδιορισμούς. Έτσι όμως ανατρέπονται οι νοηματικές βάσεις και βεβαιότητες και ο αναγνώστης αισθάνεται ξαφνικά ότι είναι χαμένος σε ένα άγνωστο δάσος. Μεταφέρω μερικά δείγματα αυτής της παράξενης γραφής και εικονοποιίας: Τα τσιγάρα είναι «σβησμένα τσιγάρα». Οι κλεψύδρες είναι «κλεψύδρες του θανάτου». Οι φωλιές είναι «φωλιές πεθαμένων πουλιών». Τα ζώα απέμειναν «σφαγμένα σώματα ζώων». Οι φαντάροι είναι «μεθυσμένοι, λεηλατημένοι φαντάροι». Τα τραί-να «έμειναν βουβά στους σταθμούς». Οι βάρκες «σαπίζαν στα νερά». Το μαχαίρι «μπαίνοντας βαθιά άνοιγε ζωή στο θάνατο». Οι ταυρομάχοι «έμειναν στην αρένα χωρίς κόκκινο σεντόνι». Κάποιοι άνθρωποι «γεννήθηκαν για ν’ ανήκουν στον Κάτω Κόσμο». Τα σεντόνια έχουν πάνω τους «τα πεθαμένα σχήματα των φυτών». Ακόμη και ο ήλιος είναι «ένας μαύρος ήλιος». Και μερικά ακόμη παραδείγματα, όπου το επίθετο υπονομεύει το ουσιαστικό, αποδομώντας το εννοιολογικά: «βαλσαμωμένο πουλί», «απολι-θωμένο ελάφι», «αντικείμενο καταστρεμμένο», «χαλασμένα τζουκ μποξ», «καμένα δέντρα», «πεθαμένες ειδήσεις», «Πρακτορείο ψευ-δών ειδήσεων», «κολώνιες φτηνές», «σβησμένες μουσικές», «άνθη και κρίνα μαραμένα από τον άνεμο».

Η εστίαση στον θάνατο αποτελεί μία ουσιώδη διαφορά του Χρονά από τους περισσότερους ποιητές της γενιάς του, που ψάχνουν την κίνηση, τη δράση, την ανατροπή, την ευφυΐα ή καταγράφουν την εσωτερική, υπαρξιακή τους αναζήτηση. Στον Χρονά η αναζήτηση δεν έχει τη μορφή του εσωτερικού ταξιδιού ή του εσωτερικού μονολόγου. Υπάρχουν μόνο ερωτηματικά που προκύπτουν από την καταγραφή εικόνων φθοράς, εικόνων που δεν αξιοποιεί ικανοποιητικά η ποίηση του εικοστού αιώνα, σε αντίθεση με την ποίηση του 19ου αιώνα, όπου ο θάνατος έχει περίοπτη θέση, λόγω και της παράδοσης του ρομαντισμού. Αν δούμε το έργο του από αυτή την πλευρά, τις αισθητικές οφειλές και τις διακειμενικότητες του Χρονά θα πρέπει να τις αναζητήσουμε όχι τόσο στην ποιητική παράδοση της εποχής του, αλλά στις πλέον απρόσμενες πηγές, όπως: αρχαίοι τραγικοί ποιητές, αφηγήσεις των ευαγγελιστών, ταινίες του Παζολίνι, του Φασμπίντερ και του Αλέξη Δαμιανού, δημοτικά τραγούδια, έργα του Γιάννη Τσαρούχη και του Διαμαντή Διαμαντόπουλου, ακόμη και βιογραφίες διασημοτήτων, όπως η Μέριλυν Μονρόε και η Μαρία Κάλλας. Υπάρχουν φυσικά και οι επιρροές από ομοτέχνους του: τον Καβάφη, τον Νίκο Αλέξη Ασλάνογλου, τον Μιχάλη Κατσαρό.

Ο Γιώργος Χρονάς δεν επιλέγει κάποια από τις γνωστές «μυθο-λογίες» του θανάτου ούτε τις υποκαθιστά με μία νέα, δικής του έμπνευσης. Αντί να αναλύσει το φαινόμενο του θανάτου θεωρητικά, περιγράφει με συνοπτικό τρόπο τη ζωή των ηρώων του και παρακολουθεί τις τελευταίες στιγμές τους. Άλλοτε βάζει τους ζωντανούς να μιλούν για τους νεκρούς τους. Αρκετά συχνά μιλά με τη φωνή εκείνων που έφυγαν, αφού οι νεκροί διατηρούν μία μυστηριώδη αυτονομία, παραμένουν «πρόσωπα», ανεξάρτητα από το εάν επιζούν στη μνήμη μας ή όχι. Στις περισσότερες όμως περιπτώσεις ο θάνατος στην ποίησή του δεν είναι ένα μεταφυσικό φαινόμενο αλλά ένα κομμάτι της ζωής. Όχι μόνο επειδή επέρχεται όταν ζούμε, αλλά κυρίως επειδή η ζωή είναι κάτι ευρύτερο από αυτό που έχουμε συνηθίσει να πιστεύουμε, και έτσι μπορεί να συμπεριλαμβάνει στον ορισμό της και καταστάσεις που γενικά θεωρούνται αντίθετες ή και ενάντιές της.

Είναι όμως το έργο του Χρονά ενιαίο μέσα στον χρόνο; Διέπεται από τους ίδιους άξονες από την περίοδο που δημοσιεύτηκαν Οι λάμπες και το Βιβλίο 1 μέχρι τις τελευταίες του συλλογές; Νομίζω ότι, ανεξάρτητα από τους άλλους θεματικούς άξονες, ο θάνατος παραμένει σε όλη τη διάρκεια της ποιητικής του παραγωγής ένα από τα κεντρικά θέματα του έργου του –αν όχι το πιο κεντρικό. Αν κάτι αλλάζει με την πάροδο του χρόνου, είναι η μεγαλύτερη απλότητα και αφαίρεση στις περιγραφές: «Σε μια κολόνα της ΔΕΗ/ είδα το αγγελτήριο του θανάτου σου» («Αναγγελία του θέρους»). Και πάλι όμως, μέσα στην απλότητα θα συναντήσουμε εκπλήξεις και νέες προεκτάσεις:

Ζήτησα να μάθω

τι απέγινε η αγελάδα

που έβοσκε σ’ αυτό το χωράφι

Κι ένα παιδί μού το ’πε.

-Τη σφάξανε.

Τα κομμάτια της τα μοίρασαν

σε τέσσερα κρεοπωλεία.

         («Αστυνομικό δελτίο»)

 

[Το κείμενο του Διονύση Στεργιούλα «Ο θάνατος στην ποίηση του Γιώργου Χρονά» αναδημοσιεύεται από το περιοδικό Πόρφυρας, τεύχος 135, Κέρκυρα, Απρίλιος-Ιούνιος 2010]

ΜΙΑ ΤΑΙΝΙΑ ΓΙΑ ΤΟΝ ΝΙΚΟ ΚΟΥΝΔΟΥΡΟ

Μετά από τόσες δικές του ταινίες, ο Νίκος Κούνδουρος είδε τον εαυτό του πρωταγω-νιστή στην ταινία ενός άλλου. Το διάρκειας 80 λεπτών ντοκι-μαντέρ του Αντώνη Μποσκοΐτη με τίτλο «Οδύσσειες Σωμάτων – Μπαλάντα για τον Νίκο Κούνδουρο» (ίσως το τελευταίο ελληνικό ντοκιμαντέρ που γυρίζεται σε φιλμ) εστιάζει στον τρόπο εργασίας του σημαντικού σκηνοθέτη, όπως προκύπτει από αφηγήσεις φίλων και συνεργατών του, αποσπάσματα από ταινίες και ανέκδοτο υλικό από γυρίσματα.

Η πολυπρόσωπη και φαινομενικά επίπεδη αφήγηση μάς αναγκάζει να κοιτάξουμε στο βάθος και να εξερευνήσουμε τον χαρακτήρα, τις προθέσεις και τις εμμονές του Νίκου Κούνδουρου. Ο Μποσκοΐτης ενδιαφέρεται κυρίως για τη διαδικασία παραγωγής ενός έργου της έβδομης τέχνης και δευτερευόντως για το τελικό αισθητικό αποτέλεσμα των ταινιών του Κούνδουρου. Παράλληλα, μέσα από τη γραμμική αφήγηση και τις αναδρομές, επιχειρεί έμμεσα να δώσει απαντήσεις σε ερωτήματα που δεν αφορούν μόνο τον Κούνδουρο, αλλά και πολλούς άλλους δημιουργούς.

Ο Νίκος Κούνδουρος αναδεικνύεται, στην ταινία του Μποσκοΐτη, ως ένας τρυφερός και ευαίσθητος άνθρωπος, που γίνεται αυστηρός με τον εαυτό του και τους άλλους, όταν πρόκειται να υπερασπιστεί το διακύβευμα της τέχνης του και να παραμείνει πιστός στο δρόμο που του δείχνει η εσωτερική του πυξίδα.

Είδα την ταινία στη Θεσσαλονίκη στις 16 Μαρτίου του 2010, σε προβολή που έγινε στην αίθουσα «Παύλος Ζάννας» του Ολύμπιον, κατά τη διάρκεια του 12ου Φεστιβάλ Ντοκιμαντέρ, μετά από προτροπή του Αντρέα Παγουλάτου, ο οποίος επέμενε ότι για κανένα λόγο δεν πρέπει να τη χάσω, ακόμη και αν η πρόσβαση στο κέντρο της πόλης ήταν δύσκολη εκείνες τις μέρες εξαιτίας των καθημερινών διαδηλώσεων. Και συζητήσαμε στη συνέχεια διεξοδικά από τηλεφώνου για το περιεχόμενο της ταινίας, σε κάποιες σκηνές της οποίας εμφανιζόταν και ο ίδιος, ως κριτικός κινηματογράφου και βαθύς γνώστης της έβδομης τέχνης. Ο Παγουλάτος με είχε –κατά κάποιο τρόπο– μυήσει στο ντοκιμαντέρ, πριν πολλά χρόνια, μέσω των αξεπέραστων ταινιών τού Γιόρις Ίβενς (Joris Ivens), όπως η «Δυστυχία στο Μπορινάζ» (Misère au Borinage) και η «Βροχή» (Regen). Μαζί του είχα γνωρίσει, σε μία από τις παρέες του Φεστιβάλ Κινηματογράφου Θεσσαλονίκης, τον ποιητή του κινημα-τογράφου Σταύρο Τορνέ.

Μετά από μερικές μέρες (στις 22 Μαρτίου του 2010) ο Παγουλάτος, που είχε παραδώσει τη ζωή του στις τέχνες και στο πνεύμα, πέθανε ξαφνικά από οξύ εγκεφαλικό. Με ενημέρωσε, αμέσως μόλις το έμαθε, ο Γιώργος Χρονάς.

Τις επόμενες μέρες το blog του Μποσκοΐτη παρείχε στους επισκέπτες μία διαρκή ροή πληροφοριών για τον Παγουλάτο, στοιχεία για τη ζωή και το έργο του, δηλώσεις του Θόδωρου Αγγελόπουλου, του Θάνου Μικρούτσικου, της Μαρίζας Κωχ και άλλων φίλων του για τον θάνατό του. Την ίδια στιγμή τα Μέσα Μαζικής Ενημέρωσης, αλλά και το ΕΚΕΒΙ, αγνόησαν ή προσπέρασαν βιαστικά, διαδικαστικά, την είδηση του θανάτου του. ΔΣ

Η επιστροφή του λόγου

(Νίκος Αργυρόπουλος)

[Α]

αφού τον τσάμικο τον ξέχασα
είπα να μιμηθώ τον κάλβο

Ο λόγος επιστρέφει πού και πού σε ποιήματα και βιβλία και έτσι έχω την ευκαιρία (εκεί που νόμιζα ότι όλα έχουν κριθεί, ότι όλα επαναλαμβάνονται) να απολαμβάνω πρωτό-γνωρες συνδέσεις μεταξύ των νευρωνικών δικτύων του μυαλού μου.

Συχνά νομίζουμε ότι πίσω από τις λέξεις υποχωρεί το έδαφος και χάνεται η γη, ότι η διάλυση της φόρμας και της σύνταξης, ότι η παράβλεψη της ιστορικής φόρτισης και του ιστορικού φορτίου των λέξεων ισοδυναμεί με πτώση στο κενό. Σε κάποια παραμύθια, μυθικές αφηγήσεις και ταινίες του Χόλιγουντ, ο ήρωας πέφτει σε μία άβυσσο ή σε ένα πηγάδι, είτε επειδή έχει γλιστρήσει είτε επειδή έχασε μία μάχη, και ενώ περιμένει να χαθούν όλα από στιγμή σε στιγμή, ξαφνικά διαπιστώνει ότι στο έσχατο σημείο της πτώσης υπάρχει ένας άλλος, υπόγειος κόσμος, μια άλλη κοινωνία, που του ταιριάζει περισσότερο. Ή, στο έσχατο σημείο της πτήσης, για να θυμηθώ τον γλάρο Ιωνάθαν και τον Πλάτωνα. Προτιμώ ωστόσο την πτώση. Ίσως επειδή το μεσαίο "ω" στο κέντρο βάρους της λέξης δημιουργεί και συνειρμικά την αίσθηση του τέλους. 

Οι λέξεις δεν έχουν θυρωρούς ούτε φύλακες που απαγορεύουν την πρόσβαση στις κρυφές και κρυμμένες (αλλά και στις νέες) σημασίες τους. Υπάρχει όμως ένας δικός μας, ενδόμυχος φόβος, που υπερβαίνει κάθε εξωτερική απαγόρευση.

Όπως δεν μπορούμε να φανταστούμε σπίτι δίχως τοίχους, έτσι δεν μπορούμε να δεχτούμε εύκολα τα κείμενα που δεν έχουν την τυπική ή την τυποποιημένη δόμηση, τις λέξεις που ξεφεύγουν από τα προδιαγεγραμμένα ή από τα αναμενόμενα κειμενικά (ή μήπως κοινωνικά;) πλαίσια. Ίσως το πιο δύσκολο πράγμα για έναν ποιητή είναι να γράψει ένα κείμενο απαλλαγμένο από τους συμβατικούς τρόπους έκφρασης και παρόλα αυτά η διαίσθησή μας να το αποδέχεται.

Σπίτι χωρίς τοίχους είναι η ίδια η φύση. Λέξεις χωρίς προκατα-σκευασμένο νόημα είναι οι ίδιες οι λέξεις.

Όπως οι άνθρωποι κάποιες φορές φέρονται απρόβλεπτα ή ανα-κόλουθα και τότε αναδεικνύεται ο πραγματικός εαυτός τους, έτσι και οι λέξεις –όχι σπάνια– παρουσιάζουν κβαντικές συμπεριφορές.

Οι λέξεις πολλές φορές ασφυκτιούν μέσα στα τυποποιημένα κείμενα θυμίζοντας ανθρώπους που ζουν σε ανελεύθερες κοινωνίες.

Η αντίληψη που έχουμε για τον κόσμο οφείλεται αποκλειστικά στις λέξεις. Και μόνο μέσα από τις λέξεις (ή: ξεκινώντας από τις λέξεις) θα αλλάξει η αντίληψή μας για τον κόσμο και ίσως, στο μακρινό μέλλον, οι κοινωνικές σχέσεις και οι ίδιες οι κοινωνίες.

Δυστυχώς για τους λάτρεις της παραδοσιακής γραφής, η γλώσσα εκτός από το θεϊκό της φορτίο μεταφέρει και ένα φορτίο άκρως συντηρητικό, ένα φορτίο που έχει σχέση με μακραίωνους θεσμούς, που ανθούν στην εποχή μας σε βαθμό μεγαλύτερο και από ό,τι συνέβαινε στις πρωτόγονες κοινωνίες που τους δημιούργησαν. Οι αιτίες που οδήγησαν στη δημιουργία κάποιων από αυτούς τους θεσμούς έχουν εκλείψει, ωστόσο οι συγκεκριμένοι θεσμοί παρα-μένουν ως σήμερα πανίσχυροι, έχοντας κυριότερο σύμμαχό τους τον συντηρητικό χαρακτήρα (ή μάλλον: τη συντηρητική εκδοχή) της γλώσσας.

Οι αρχαίοι Αθηναίοι το είχαν ήδη καταλάβει ότι η εκμάθηση των δομών του λόγου και της σύνταξης σε συνδυασμό με τη γλωσσική ευχέρεια, τις ικανότητες επικοινωνίας και την τυπική «λογική σκέψη» μπορούν να πλήξουν τον πυρήνα της δημοκρατίας και να εντείνουν ή να διαιωνίζουν τις κοινωνικές ανισότητες.

Ασφαλώς δεν είναι τυχαίες οι επιθέσεις που δέχτηκαν ανά τους αιώνες οι ποιητές που τόλμησαν να δοκιμαστούν στη μη συμβατική χρήση του λόγου, ακόμη και όταν το έργο τους δεν συνιστούσε άμεσα ή έμμεσα απειλή για τους κρατούντες. ΔΣ

[Πρώτο μέρος κειμένου που αναφέρεται στο βιβλίο του Ν. Αργυρόπουλου (ΑΛΟΠΗΓΙΑ) Η ΣΥΛΛΟΓΗ ΤΟΥ ΑΛΑΤΙΟΥ, εκδ. ύψιλον/βιβλία, Αθήνα 2008]

Θανάσης Μαρκόπουλος: «Μικρές ανάσες»

[Α]

 

Αυτό που έμεινε στους εκ-προσώπους της γενιάς του Πολυτεχνείου και της αμφι-σβήτησης, όταν στη διαδρομή χάθηκε η αμφισβήτηση, ήταν ένας εσωτερικός φόβος και ένα υπαρξιακό κενό. Η προοπτική της πολιτικής και κοινωνικής αλλαγής και για κάποιους και της επανάστασης, ήταν «μια κάποια λύσις». Τα διλήμματα που προστέθηκαν στην πορεία ήταν μάλλον προσχηματικά, αφού οι επιλογές είχαν ήδη γίνει συνειδητά και υποσυνείδητα. Η Ελλάδα έγινε ένα τριτοκοσμικό κακέκτυπο του αμερικάνικου τρόπου ζωής και το άδειο πιάτο, που παρουσιαζόταν ως ευμάρεια, έγινε μονόδρομος σχεδόν για όλους και ιδιαίτερα για τους μορφωμένους της εποχής. Οι αγρότες, οι εργάτες, οι άνθρωποι του μεροκάματου, δεν παρουσιάζονταν πλέον ως θύματα του καπιταλισμού ούτε χαρακτηρίζονταν με κριτήριο τη θέση τους στην ταξική κοινωνία, αλλά στο εξής θα προβάλλονται εξιδανικευμένοι, ντυμένοι με έναν μανδύα γραφικότητας. Η μαρξιστική ανάλυση της κοινωνίας εγκαταλείφθηκε οριστικά, για να δώσει τη θέση της σε πιο βολικές προσεγγίσεις της πολιτικής ζωής.

 

Η δεκαετία του ’70 διέλυσε όνειρα, ελπίδες και προοπτικές, μόνο που οι περισσότεροι το κατάλαβαν πολύ αργότερα, περί τα μέσα της δεκαετίας του 1980. Οι εκλογές του 1981 έδωσαν μία μικρή παράταση επιβίωσης στα ίχνη ελπίδας που είχαν διασωθεί από την προηγούμενη δεκαετία, η διάψευση όμως ήρθε γρήγορα και ήταν οριστική.

Από τη μία οι νέοι όροι ζωής και οι νέες εξουσιαστικές δομές (κρατικές, παρακρατικές και υπερ-κρατικές) που έγιναν πλήρως αποδεκτές από το μεγαλύτερο μέρος της ελληνικής κοινωνίας και στον αντίποδα οι ενοχές και η ανυπαρξία οράματος, οδήγησαν σε ποιητικά καταφύγια που ήταν ή έμοιαζαν ασφαλή: μνήμες από την παιδική ηλικία, αίσθημα νοσταλγίας για τον γενέθλιο τόπο, κατακερματισμός των γενικών θεωριών και εστίαση σε στιγμές, σε πρόσωπα και σε αντικείμενα, μυθοποίηση διάσημων ποιητών του παρελθόντος, μυθοποίηση αλλά και αφ’ υψηλού κατόπτευση της ζωής στο χωριό και γενικότερα της ζωής των λαϊκών ανθρώπων κλπ.

 

Οι ποιητές της γενιάς του ’30 κάλυψαν με ιδεολογήματα το κενό της «Μεγάλης Ιδέας», ενώ οι ποιητές της γενιάς του ’70 φαίνεται ότι αποδέχτηκαν την κατάρρευση των ιδανικών τους και στράφηκαν σε πολλές περιπτώσεις σε πιο χαμηλόφωνη ποίηση ή σε ποίηση προσωπικών στιγμών.

 

Η ιστορία της ποιητικής γενιάς του ’70 δεν έχει γραφτεί ακόμη, παρά τις φιλότιμες και αξιοπρόσεκτες προσπάθειες που έχουν γίνει. Όσες φορές οι ίδιοι οι εκπρόσωποι της γενιάς αυτής προσπαθούν να μιλήσουν για το θέμα καταλήγουν μάλλον σε απολογία παρά σε ιστορία. ΔΣ

 

[Πρώτο μέρος σχολίου που γράφτηκε με αφορμή την ποιητική συλλογή του Θανάση Μαρκόπουλου Μικρές ανάσες, εκδ. Μελάνι, Αθήνα 2010]

Δύο πεζογράφοι της Θεσσαλονίκης
(Περικλής Σφυρίδης, Παναγιώτης Γούτας)

Ο Περικλής Σφυρίδης υπήρξε κατά κάποιο τρόπο ο «μέντορας» του Παναγιώτη Γούτα στη λογοτεχνία, αφού οι πρώτες δημοσιεύσεις λογο-τεχνικών κειμένων του Γούτα έγιναν στην Παραφυάδα. Οι ερωτήσεις στις οποίες καλείται να απαντήσει ο Σφυρίδης (στη συνέντευξή του προς τον Γούτα) έχουν σχέση με την πνευματική Θεσσαλονίκη, τη λογοτεχνική του παρουσία και τη λογοτεχνία γενικό-τερα. Ο Σφυρίδης απαντά σε όλες τις περιπτώσεις με ειλικρίνεια, είναι όμως σαφής η αγωνία και η αδυναμία του να εντάξει ουσιαστικά τον εαυτό του στη λογοτεχνική παράδοση της Θεσσαλονίκης, κάτι που βέβαια είναι ανεξάρτητο από την ποιότητα του έργου του.

Το καθοριστικό στοιχείο στην πορεία του Σφυρίδη υπήρξε η γνωριμία του με τον Ντίνο Χριστιανόπουλο και η συνεργασία του με τη Διαγώνιο κατά την τελευταία περίοδο έκδοσής της. Εδώ έχει ενδιαφέρον να επισημάνουμε ότι η Διαγώνιος της περιόδου 1958-1962 με τη Διαγώνιο της δεκαετίας του 1970 δεν είναι το ίδιο περιοδικό. Η διακριτική παρουσία του εκδότη και η «πολυσυλ-λεκτικότητα» των πρώτων ετών δίνουν τη θέση τους με τον καιρό σε ένα πιο άκαμπτο αισθητικό –σχεδόν ιδεολογικό– πλαίσιο σε ό,τι αφορά τους συνεργάτες και τη δημοσιεύσιμη ύλη. Τα ποιοτικά κριτήρια για δημοσίευση έγιναν πολύ πιο αυστηρά, οι πιθανότητες όμως για λογοτεχνικά θαύματα μειώθηκαν.

Ο Σφυρίδης επιμένει στη βιωματική λογοτεχνία και αυτή είναι μία άποψη σεβαστή, ακόμη και αν διατυπώνεται στην πόλη της εσωστρέφειας και του «εσωτερικού μονολόγου», στην πόλη του Γιώργου Θέμελη, της Ζωής Καρέλλη και του Πεντζίκη. Μην ξεχνάμε όμως ότι σχεδόν ποτέ στην μακραίωνη ιστορία της λογοτεχνίας, από την Ιλιάδα και την Οδύσσεια ως τον Δον Κιχώτη του Θερβάντες και τη Βραδύτητα του Κούντερα, η καταγραφή των βιωμάτων δεν υπήρξε κύρια τάση στη λογοτεχνία. Ακόμη και ο ρεαλισμός του 19ου αιώνα συνδέθηκε με την αμφισβήτηση της αστικής ηθικής, υπήρχε δηλαδή πάνω από το βίωμα και την παρατήρηση μία «πολιτική» άποψη.

Εκτός από τα άμεσα βιώματα, η φαντασία, οι εσωτερικές διεργασίες, το υποσυνείδητο, οι αισθητικές επιλογές, οι συγγραφείς που λειτουργούν ως πρότυπα και άπειροι άλλοι παράγοντες συνδιαμορφώνουν ένα λογοτεχνικό έργο. Σε αρκετές περιπτώσεις μάλιστα αυτό που αντιλαμβανόμαστε ως βίωμα δεν είναι παρά προβολή ή ερμηνεία από την πλευρά του συγγραφέα ή ακόμη η μονοδιάστατη επιφάνεια ενός φαινομένου.

Η άποψη περί βιωματικής λογοτεχνίας μπορεί να μοιάζει σχεδόν φυσική και να ακούγεται σήμερα ως γενική αλήθεια. Μεταφέρει ωστόσο ένα έντονα ιδεολογικό περιεχόμενο, συχνά ακραία συντηρητικό, ιδιαίτερα όταν συνδυάζεται με την κριτική προς τα μεγάλα λογοτεχνικά ρεύματα και κινήματα του εικοστού αιώνα, που σε κάποιες περιπτώσεις συνδέθηκαν με αγώνες για κοινωνικές ανατροπές. Η απλοϊκή ανάλυση ή ακόμη η απόρριψη εκ των υστέρων των επαναστάσεων που συντελέστηκαν στη λογοτεχνία του 20ού αιώνα, δεν φωτίζει τα σημαντικά αυτά φαινόμενα που άνθισαν κάτω από τις πιο αντίξοες συνθήκες, αλλά τη δική μας άγνοια.

Μία δυσάρεστη έκπληξη στο –ενδιαφέρον κατά τα άλλα– βιβλίο είναι η έκφραση του Σφυρίδη ότι «Στη Θεσσαλονίκη τον Πεντζίκη τον θεωρούσαν ανισόρροπο μέχρι που ήρθε ο Σεφέρης να αναδείξει την αξία του» (σ. 53). Η αξία του Πεντζίκη (τον οποίο είχα την τιμή να γνωρίσω προσωπικά) είχε αναγνωριστεί στη Θεσσαλονίκη πολύ πριν την ενασχόληση του Σεφέρη μαζί του. Εξάλλου, η μελέτη του Ηλία Πετρόπουλου «Νίκος Γαβριήλ Πεντζίκης» δημοσιεύτηκε πρώτη φορά το 1958. Ο Πεντζίκης, που τίμησε με το έργο του και με την ακτινοβολία του τη Θεσσαλονίκη και τα ελληνικά γράμματα, υπήρξε από πολύ νωρίς, ήδη από τις αρχές της δεκαετίας του 1930, φίλος και συνεργάτης των πιο εκλεκτών πνευματικών ανθρώπων της Θεσσαλονίκης. Και δεν νομίζω ότι συνέβαλε ιδιαίτερα στην εν ζωή αναγνώριση ή στην υστεροφημία του το δοκίμιο του νομπελίστα Σεφέρη (που το δημοσίευσε με το ψευδώνυμο Ιγνάτης Τρελός το 1973).

Η προσπάθεια του Γούτα να αναδείξει τις απόψεις ενός σχετικά άγνωστου στο ευρύ κοινό ομοτέχνου του πεζογράφου της Θεσσαλονίκης θα μπορούσε να λειτουργήσει σαν παράδειγμα για τους νεότερους λογοτέχνες και σαν αφορμή ώστε να ανασύρουν από τις βιβλιοθήκες τους και από τα ράφια των παλαιοβιβλιοπωλείων βιβλία που σχετίζονται με το λογοτεχνικό παρελθόν αυτής της πόλης. ΔΣ

[Το κείμενο αποτελεί σχόλιο στο βιβλίο του Παναγιώτη Γούτα Αποκούμπι στην κουβέντα με τον Περικλή Σφυρίδη, εκδ. Μπιλιέτο, Παιανία 2010, σ. 62]

Οι ζωντανές λέξεις*

Πίσω από την πρόσοψη των λέξεων κυλάει ένας ποταμός βαθύς και ανεξερεύνητος. Οι πηγές του χάνονται στο πολύ μακρινό παρελθόν, ενώνονται με τις πηγές της βιολογικής μας κληρονομιάς. Από όπου περνά δημιουργούνται απερίγραπτες εικόνες αγωνίας, χαράς, λύπης, μελαγχολίας και κάθε λογής συναισθημάτων. Η ροή του αφήνει ανεξίτηλα ίχνη στις καρδιές των ανθρώπων και διαμορφώνει το εσωτερικό μας ανάγλυφο. Μέσα του οι ζώντες οργανισμοί διαδραματίζουν ουσιαστικό ρόλο και κάποτε ρυθμίζουν την πορεία του. Στη διάρκεια της ατέλειωτης αυτής πορείας περνά από όρη, πεδιάδες, νησιά, δημιουργεί καταρράχτες, ανεβαίνει στο γαλαξία και πάλι κατεβαίνει στη μητέρα γη και μπαίνει στα σπίτια μας. Η κίνησή του δεν υπακούει στους φυσικούς νόμους. Με την κίνησή του αναιρεί τους φυσικούς νόμους.

Οι λέξεις. Οι λέξεις. Μας διαμορφώνουν κάθε στιγμή οι λέξεις. Μας πεθαίνουν και μας ανασταίνουν οι λέξεις. Μας κρατούν δέσμιους στη δική τους λογική και κάποτε στο δικό τους παραλογισμό. Τα πάντα μέσα μας είναι χτισμένα με λέξεις. Ακόμη και οι εικόνες. Ακόμη και τα συναισθήματα και οι μνήμες. Ένας ψυχαναλυτής θα έπρεπε να αρχίζει από τη γνωριμία με τις λέξεις. Ένας ιερέας ή ένας γιατρός το ίδιο.

Μάθαμε να βλέπουμε τις λέξεις ως οπτικά σύμβολα ή να τις ακούμε ως ηχητικά μηνύματα ή να τις θεωρούμε τμήματα ενός αυστηρού κώδικα επικοινωνίας, όχι όμως να τις αντιμετωπίζουμε ως ζώντες οργανισμούς, που εξαρτώνται άμεσα από έναν άλλο αέρα για να ζήσουν. Οι λέξεις δε ζουν χωρίς το δικό τους οξυγόνο, ακόμη και μέσω χιλιάδων άλλων λέξεων. Πεθαίνουν από ασφυξία. Όταν το οξυγόνο υπάρχει, μπορούν να ζήσουν ακόμη και μόνες τους, ξέχωρα από τις άλλες λέξεις. Αν κάποιοι δεν είχαν αναλάβει να τροφοδοτούν τις λέξεις με οξυγόνο, όλα τα βιβλία, όλα τα κείμενα, θα θύμιζαν αποσπάσματα ερμηνευτικών λεξικών. Τότε, πιθανόν οι αριθμοί να αντικαθιστούσαν τις λέξεις, επειδή οι τιμές τους είναι απόλυτες, πράγμα που θα ευνοούσε την ανάπτυξη της συμβατικής επικοι-νωνίας, θα σκότωνε όμως οριστικά την ουσιαστική.

Όταν η λέξη υπ-άρχει ως ζωντανός οργανισμός, επιτελείται μέσα μας ένας οργασμός χωρίς τέλος. Όταν ο λόγος δεν στοχεύει στη στημένη επικοινωνία, τότε το ποτάμι κυλά ανεξέλεγκτα και παρασύρει όστρακα, μνήμες, κηλίδες αίματος, δικτατορίες, δομές που κάποτε πιστέψαμε ότι πηγάζουν από τη φύση ή από τον Θεό. Τότε το ποτάμι κάθε στιγμή δημιουργεί έναν καινούριο κόσμο.

[*Το κείμενο του Διονύση Στεργιούλα "Οι ζωντανές λέξεις" αναδημοσιεύεται από το βιβλίο Οι μαθητευόμενοι της οδύνης, εκδ. Οδός Πανός, Αθήνα 1995, σ. 47-48]

Η ΠΑΡΑΚΜΗ ΤΗΣ ΜΝΗΜΗΣ (ΣΤΕΛΙΟΣ ΛΟΥΚΑΣ)

Κι αν φύγει ο ποιητής απ’ το ποίημα
πού έχει να πάει;

Παρόλο που ξεκίνησα να διαβάζω το βιβλίο του Στέλιου Λουκά Η παρακμή της μνήμης με κάποια αρνητική προκατάληψη για το είδος και το περιεχόμενο της ποίησής του, όχι μόνο δεν απογοητεύτηκα, αλλά μπορώ σήμερα να υποστηρίξω ότι συνεχίζει αξιοπρεπώς την παράδοση των λυρικών ποιητών της Θεσσα-λονίκης και κυρίως του Τάκη Βαρβιτσιώτη.

Μετά το σαρωτικό πέρασμα του Καβάφη από τα ελληνικά γράμ-ματα, το κοινό της ποίησης στη χώρα μας σχεδόν αδιαφορεί για την ποίηση που -παραβλέποντας την αναλυτική λογική σκέψη και τις αυστηρές δομές– δίνει έμφαση στα πρωταρχικά αισθήματα. Δεν θα πρέπει όμως να ξεχνάμε ότι υπάρχει μία τεράστιας σημασίας σχετική παράδοση στην παγκόσμια γραμματολογία και ότι ένα σημαντικό μέρος του κοινού έλκεται και πάντα θα έλκεται από τον λυρισμό.

Όπως κάθε συνεπής σύγχρονος λυρικός ποιητής, ο Στέλιος Λουκάς επανέρχεται στα δοκιμασμένα από τους παλαιότερους λυρικούς μοτίβα, λέξεις και σύμβολα: η θάλασσα, η σιωπή, οι ηλιαχτίδες, το φως, τα πουλιά, τα άνθη, ο καθρέφτης, ο άνεμος, τα όνειρα, η μνήμη και οι μνήμες, η αθωότητα, οι κρυμμένες ενοχές. Στη φαινομενικά επίπεδη αυτή ποίηση, που κάποτε γίνεται γενικόλογη και αόριστη, ο αναγνώστης είναι πιθανό να ανακαλύψει δομές που σχετίζονται με την τραγικότητα του ανθρώπου, αλλά και να προβάλει δικά του συναισθήματα. Η λυρική πλευρά του Ελύτη φαίνεται ότι άφησε τα ίχνη της στον τρόπο σκέψης του ποιητή, ενώ δεν λείπουν και οι μακρινές απηχήσεις του Σαραντάρη. Ο ποιητής, ωστόσο, δίνει την εντύπωση ότι στρέφει την πλάτη στα μεγάλα λογοτεχνικά και καλλιτεχνικά ρεύματα και κινήματα του εικοστού αιώνα και ότι επιμένει σε μία προσωπική εκδοχή «καθαρής ποίησης». ΔΣ

[Στέλιος Λουκάς, Η παρακμή της μνήμης, εκδ. Κέδρος, Αθήνα 2007]

Οι ψυχές των ποιητών

Το ίδιο αθόρυβα και διακρι-τικά, όπως είχε μάθει να ζει, έφυγε από τη ζωή στις 22 Μαρτίου του 2010 ο ποιητής και θεωρητικός του κινημα-τογράφου Αντρέας Παγουλά-τος. Δεν έδωσε καν μάχη με τον θάνατο, τον αντιμετώπισε με αγάπη και κατανόηση, όπως αντιμετώπιζε πάντα τους συνομιλητές του. Μία από τις ελάχιστες φορές που τον άκουσα διαφορετικό στα είκοσι τρία χρόνια της γνωριμίας μας, ήταν τρεις μέρες πριν πεθάνει. Ήταν ενοχλημένος με την κακή ποιότητα των μυθιστορημάτων που εκδίδουν πολλοί Έλληνες εκδότες. Και ήταν εκνευρισμένος με όσα περνούσε η χώρα αυτή την περίοδο και κυρίως εκνευρισμένος με τα θέματα που συνέχιζαν να απασχολούν τους συμπατριώτες του κατά τη διάρκεια μίας τέτοιας κρίσης. Έχω κάθε λόγο να πιστεύω ότι ο θάνατός του έχει σχέση με την κατάθλιψη και την απόγνωση που ήταν διάχυτες γύρω του τον τελευταίο καιρό. Ένας ποιητής δεν μπορεί να μένει απαθής σε αυτές τις καταστάσεις. Πονά και λυπάται όχι μόνο με την καρδιά του αλλά και με τη σκέψη του και με ολόκληρη την ύπαρξή του για όσα συμβαίνουν γύρω του. Έχω κάθε λόγο να πιστεύω ότι ο θάνατός του ήταν μία παθητική διαμαρτυρία απέναντι στους ανενεργούς και αμέτοχους στην πνευματική ζωή πολίτες μιας χώρας που βυθίζεται στην αυτοκαταστροφή της, ενώ εκείνοι την ίδια στιγμή κινούνται απορυθμισμένοι μέσα σε μία θάλασσα φόβων και στερεοτύπων.

Ένας από τους σημαντικούς νεοέλληνες ποιητές έφυγε τόσο βιαστικά και απρόσμενα, πριν καλά καλά οι φίλοι του –άνθρωποι του κινηματογράφου, της μουσικής, των γραμμάτων– καταλάβουν τι έχει συμβεί. Οι περισσότεροι δεν ήθελαν να το πιστέψουν και είχαν την ελπίδα ότι μετά από λίγο θα έρθει η διάψευση. Δεν χρειάζεται όμως καμία διάψευση για να πιστέψουμε ότι ζει. Άφησε ένα ποιητικό και δοκιμιακό έργο ώριμο και ολοκληρωμένο. Κάποιος από τους φίλους του θα πρέπει να αναλάβει τη συγκέντρωση και την έκδοση των ποιημάτων που δεν είχαν ενταχθεί σε συλλογές, καθώς και των καταλοίπων του. Πριν λίγο καιρό του είπα ότι με όλες αυτές τις εκδηλώσεις και τα αφιερώματα των περιοδικών έχει παραμελήσει την προβολή και διάδοση του δικού του έργου. Το δέχτηκε. Και πώς να μη το δεχτεί, όταν όσα έκανε για την προβολή του έργου του Γιάννη Ρίτσου μέσα στον τελευταίο χρόνο, δεν τα είχε κάνει μια ολόκληρη ζωή για τον εαυτό του, για το δικό του έργο. Για τον Παγουλάτο όμως δεν είχε σημασία η επιφάνεια, αλλά η ποιότητα ενός έργου, ακόμη και αν δεν ήταν δικό του, ακόμη και αν προερχόταν από νέους και άγνωστους δημιουργούς.

Μια μεγάλη ομάδα νέων αλλά και μεγαλύτερων σε ηλικία ανθρώπων, γνώρισε στο πρόσωπό του την ιδανική εκδοχή αυτού που θα έπρεπε να είναι ο ορισμός του διανοούμενου και του ποιητή. Οι άνθρωποι «είμαστε σταγόνες στον ίδιο ωκεανό», μου είχε πει λίγες μέρες πριν το θάνατό του. Άραγε ισχύει το ίδιο με τις ψυχές των ποιητών; Συνεχίζουν να ζουν μαζί μας, μετά θάνατον, ως σταγόνες στον ίδιο ωκεανό;

Αν η αξία του ποιητικού έργου του είναι μεγάλη, η σημασία του έργου του είναι ακόμη μεγαλύτερη, επειδή με το έργο αυτό άνοιξε δρόμους στην τέχνη και στην έκφραση. Ο γλωσσοκεντρισμός του Παγουλάτου έδειξε έναν πρωτοποριακό δρόμο σε σχέση με τη μελέτη και τις πηγές της γλώσσας προχωρώντας πιο πέρα από τον Νόαμ Τσόμσκι και αφήνοντας πίσω τις κρατούσες σήμερα θεωρίες, που δίνουν έμφαση στη γραμματική και στις δομές της γλώσσας. Οι δομές του λόγου και της σύνταξης, πίστευε ο Παγουλάτος, έχουν σχέση με τις δομές των κοινωνιών. Όσο η γλώσσα συμμετέχει (μέσω της συμβατικής χρήσης και σύνταξης) στο στημένο και αλλοτριωμένο παιχνίδι που κατάντησε να είναι η επικοινωνία, δεν θα δούμε τις κοινωνίες να αλλάζουν. Προχώρησε σε αυτή του την άποψη πιο πέρα από τον Λακάν, που έλεγε ότι μόνο το υποσυνείδητο είναι δομημένο σαν γλώσσα.

Κλείνω αυτή τη σύντομη μαρτυρία με ένα χαρακτηριστικό περιστατικό, που νομίζω ότι αξίζει να αναφερθεί. Πριν λίγα χρόνια είχαμε βρεθεί, κατά τη διάρκεια του Φεστιβάλ ταινιών μικρού μήκους Δράμας, σε μία παρέα, όπου, μετά από ώρες συζήτησης και μουσικής, ένας πανέξυπνος κρητικός μαντιναδολόγος, που αντιλήφθηκε ότι έχει έναν πολύ μορφωμένο άνθρωπο μπροστά του, του είπε με φιλική διάθεση, θέλοντας να τον πειράξει: «Έχεις έναν τεράστιο εγκέφαλο». Και ο Παγουλάτος τού απάντησε, με την ίδια, ευχάριστη από το αλκοόλ, διάθεση: «Έχω όμως και μία τεράστια καρδιά».

* Το κείμενο του Διονύση Στεργιούλα αναδημοσιεύεται από την ΕΛΕΥΘΕΡΟΤΥΠΙΑ (ένθετο ΒΙΒΛΙΟΘΗΚΗ, Πέμπτη 29 Απριλίου 2010)
http://www.enet.gr/?i=issue.el.home&date=29/04/2010&id=156905

Εις Κεκοιμημένους...

Από τη Νεκρώσιμη Ακολουθία

μετάφραση Ντίνος Χριστιανόπουλος

εκδόσεις Μπιλιέτο, Παιανία, σ. 48

Τα τροπάρια του Ιωάννη Δαμασκηνού που χρησιμοποιούνται στη νεκρώσιμη ακολουθία αποτελούν μία από τις κορυφαίες στιγμές της ελληνικής γλώσ-σας και της παγκόσμιας λογοτεχνίας. Η ουδέτερη και αποστασιοποιημένη έκφραση του συγγραφέα, που μιλά για τον θάνατο με ένα ύφος σχεδόν απλοϊκό, η άρνησή του να χρησιμοποιήσει τον λόγο συγκινησιακά (παρόλο που το θέμα θα ευνοούσε τέτοιου είδους χρήση), οι μεγάλες αλήθειες που λέγονται σαν να είναι αυτονόητα πράγματα και η απουσία ουσιαστικών αναφορών σε άλλα κείμενα της εκκλησιαστικής παράδοσης, δίνουν στο κείμενο αυτό μία σπάνια ομορφιά και μία πρωτογενή, αυτοφυή λάμψη. Τα τροπάρια μοιάζουν να γράφονται από έναν λόγιο συγγραφέα, που αφήνει για λίγο στην άκρη τις λόγιες καταβολές του και γίνεται προσωρινά φορέας της λαϊκής προφορικής παράδοσης και γλώσσας, μιλώντας στους ανθρώπους της εποχής του και των μελλοντικών εποχών με τρόπο που θα μπορούσε ο καθένας να καταλάβει, χωρίς την ανάγκη φιλολογικής ή θεολογικής συνδρομής.

Κάποιες φράσεις του Ιωάννη Δαμασκηνού δημιουργούν μέσα μας την αίσθηση ότι προέρχονται από μία μακρινή, κοινή θρησκεία, προτού οι λαοί και οι θρησκευτικές τους παραδόσεις πολυδιασπαστούν και υψωθούν τείχη ανάμεσά τους. Μεταφέρω τέσσερα σύντομα αποσπάσματα από τη μετάφραση του Ντίνου Χριστιανόπουλου:

«Σαν λουλούδι μαραίνεται και σαν όνειρο χάνεται, και διαλύεται κάθε άνθρωπος».

«Αλίμονο, τι αγώνα κάνει η ψυχή, όταν χωρίζεται απ’ το σώμα! Αλίμονο, τι δάκρυα χύνει τότε και κανείς δε βρίσκεται να την ελεήσει! Στρέφει τα μάτια στους αγγέλους, μα ικετεύει άδικα. Απλώνει τα χέρια στους ανθρώπους, μα ποιος να τη βοηθήσει;».

«Πράγματι, πόσο είναι φοβερό το μυστήριο του θανάτου! Πώς η ψυχή χωρίζεται απότομα απ’ το σώμα, και χάνεται αυτή η αρμονία, κι ο τόσο φυσικός δεσμός της συνυπάρξεως κόβεται με τη θέληση του Θεού».

«Θρηνώ και οδύρομαι, όταν εννοήσω τον θάνατο, και δω την ωραιότητα, που πλάστηκε για μας ολόιδια με την εικόνα του Θεού, στους τάφους να την κατεβάζουν, χωρίς μορφή, χωρίς σκοπό, χωρίς κανένα σχήμα. Ω τι θαύμα είν’ ετούτο, ετούτο το μυστήριο που γίνεται για μας! Πώς στη φθορά παραδοθήκαμε, πώς με τον θάνατο δεθήκαμε;».

Η σχέση του Χριστιανόπουλου με τα ιερά κείμενα ανάγεται στη μακρινή δεκαετία του 1940, εποχή κατά την οποία ήταν μέλος των κατηχητικών της Θεσσαλονίκης μαζί με τον πεζογράφο Γιώργο Ιωάννου. Για τη συμμετοχή στα κατηχητικά ο Ιωάννου έγραψε ότι τα νιάτα και η ζωή πολλών παιδιών «σημαδεύτηκαν ανεξίτηλα, για να μην πω ρημάχτηκαν, από την εμπλοκή εκείνη». Αντίθετα, ο Χριστιανόπουλος περιγράφει την εμπειρία ως μάλλον θετική. Στην πρώτη του ποιητική συλλογή «Εποχή των ισχνών αγελάδων», που κυκλοφόρησε το 1950, η επίδραση των εκκλησιαστικών κειμένων είναι εμφανής, αφού τα περισσότερα από τα ποιήματα που τη συγκροτούν αναφέρονται σε θέματα που έχουν σχέση με τη Βίβλο και με τη χριστιανική παράδοση.

Ο Ντίνος Χριστιανόπουλος είχε αποδώσει και στο παρελθόν στη νεοελληνική κοινή κείμενα παλαιότερων εποχών, με καλύτερη στιγμή του τη μετάφραση του Κατά Ματθαίον ευαγγελίου (Το Ροδακιό, 1997), που κυκλοφόρησε αυτοτελώς. Τα υπόλοιπα βρίσκονται συγκεντρωμένα στα βιβλία «Αρχαία ελληνικά λυρικά ποιήματα» (Μπιλιέτο, 2005) και «Εντευκτήριο I» (Ιανός, 2007). Ως προς το εγχείρημά του να αποδώσει στα νέα ελληνικά τα τροπάρια της νεκρώσιμης ακολουθίας, θα μπορούσε κανείς να διατυπώσει αρκετές ενστάσεις. Οι δύο κυριότερες, κατά τη γνώμη μου, είναι οι εξής: ότι το κείμενο είναι σε μεγάλο βαθμό κατανοητό μέχρι σήμερα στην πρωτότυπη μορφή του και ότι η αισθητική του αρτιότητα δεν οφείλεται μόνο στο περιεχόμενο, αλλά κυρίως στον ρυθμό, στο ύφος, στην έκφραση, στη γλώσσα και στην επιλογή των συγκεκριμένων λέξεων και συνδυασμών λέξεων, δηλαδή σε ένα ιδιαίτερο «μικροκλίμα», που είναι δύσκολο να διατηρηθεί στη μετάφραση. Επιπλέον, τα τροπάρια της νεκρώσιμης ακολουθίας έχουν αδιάσπαστη σχέση με τη μουσική που τα συνοδεύει και κουβαλούν μαζί τους μία μακραίωνη φόρτιση, λόγω της χρήσης τους στους ναούς, αφού τα ακούμε κάθε φορά που χάνουμε αγαπημένα μας πρόσωπα. Σε έργα τόσο υψηλής αισθητικής αξίας μία μεταφραστική προσπάθεια θα πρέπει να λαμβάνει υπόψη όλα τα παραπάνω, αλλά και πάλι το αποτέλεσμα δεν θα είναι επαρκές, εάν δεν υπάρχει εκείνο το απροσδιόριστο στοιχείο, που μεταμορφώνει τον λόγο σε ποίηση.

Τα «νεκρώσιμα ιδιόμελα» του Ιωάννη Δαμασκηνού είναι κείμενα μεγάλης πυκνότητας, ακόμη και αν η απλότητα του ύφους ξεγελά. Η ενασχόληση του Χριστιανόπουλου με αυτά θα πρέπει να υπήρξε βασανιστική και εξαντλητική, αλλά και ευχάριστη. Τα περιθώρια για μεταφραστικούς ελιγμούς είναι ελάχιστα και ο έμπειρος ποιητής (δημοσίευσε τα πρώτα του ποιήματα στα μέσα της δεκαετίας του 1940) και φιλόλογος τα εκμεταλλεύεται με ενδιαφέροντα τρόπο. Η μεταφραστική του άποψη συνδυάζει τον σεβασμό στον εσωτερικό ρυθμό του πρωτοτύπου και την απόλυτη μεταφραστική ακρίβεια κατά τη μεταφορά στην τωρινή μορφή της ελληνικής γλώσσας, εκτός από εκείνα τα δύσκολα ή ασαφή σημεία, όπου ο φιλόλογος αποσύρεται, για να δώσει τη θέση του στην ποιητική διαίσθηση. Σε αυτές τις περιπτώσεις, ακόμη και οι λεπτότατες αποχρώσεις μεταξύ κάποιων λέξεων αποκτούν σημασία και προσθέτουν ή αφαιρούν από το ειδικό βάρος της μετάφρασης, σε σύγκριση πάντα με το πρωτότυπο κείμενο. Ένα παράδειγμα: η γνωστή φράση της νεκρώσιμης ακολουθίας «μία ροπή και ταύτα πάντα θάνατος διαδέχεται», μεταφράζεται: «λίγο να γείρει η ζυγαριά, και όλα αυτά τα διαδέχεται ο θάνατος». Σε άλλα σημεία, η λέξη «βιαίως» μεταφράζεται «απότομα», η έκφραση «επελθών γαρ ο θάνατος» αποδίδεται «γιατί μόλις ορμήσει ο θάνατος», ενώ η έκφραση «της βρώσεως μετέσχε» αποδίδεται «πήρε μέρος στο φαγί».

Το κείμενο του Ιωάννη Δαμασκηνού δημοσιεύεται αντικριστά με τη μετάφραση και έτσι μπορεί ο αναγνώστης να παρατηρήσει την εξέλιξη της ελληνικής γλώσσας μέσα στον χρόνο. Από τη μονή του Αγίου Σάββα κοντά στην Ιερουσαλήμ του 8ου αιώνα, ως τη Θεσσαλονίκη του 21ου αιώνα, η εικόνα της ελληνικής γλώσσας είναι ενιαία, με κάποιες σημαντικές ωστόσο και ενδιαφέρουσες αλλαγές στη μορφή και στις σημασίες των λέξεων.

[Το κείμενο του Διονύση Στεργιούλα αναδημοσιεύεται από την ΕΛΕΥΘΕΡΟΤΥΠΙΑ (ένθετο ΒΙΒΛΙΟΘΗΚΗ, Παρασκευή 26 Μαρτίου 2010)]
http://www.enet.gr/?i=news.el.article&id=145060

ΛΟΥΚΑΣ ΠΑΠΑΔΑΚΗΣ ΤΑ ΠΟΙΗΜΑΤΑ

Καλά σε είπανε καθρέφτη γιατί

   θρέφεις

κι ακόμη πιο ακριβά καρφίχτη

ότι φριχτά καρφιά μπήγεις.

(Το τραγούδι του Περσέα)

Γυρεύω το βλέμμα του

   κυνηγού στην μπεκάτσα

που την πήρανε τα βόλια

   αλάλητη
(Εν τόπω Γλα / Toplu)

Διάβασα, μέσα σε λίγες μέρες, την ποιητική παραγωγή τριών δεκαετιών του Λουκά Παπαδάκη. Στίχοι μιας ζωής περνούσαν βιαστικά από μπροστά μου. Θυμήθηκα την κάμερα που καταγράφει ακίνητη μέρες ολόκληρες ή και μήνες τις μεταμορφώσεις ενός φυτού ή ενός τοπίου, για να τις παρακολουθήσουμε στην οθόνη σε γρήγορη κίνηση, σαν να συμβαίνουν μέσα σε λίγα δευτερόλεπτα.

Ο παράγοντας χρόνος, με τις ασύμβατες διαστάσεις του, μπαίνει πάντοτε ανάμεσα στον αναγνώστη και το ποίημα. Ο χρόνος είναι ο μεγαλύτερος εχθρός των ανθρώπων, μου είχε πει και μου είχε γράψει ο Νίκος Γαβριήλ Πεντζίκης. Αν ο ποιητής βάζει μέσω του έργου του ένα στοίχημα, αυτό είναι στοίχημα με τον χρόνο, προσθέτω σήμερα.

Τα ποιήματα του Λουκά Παπαδάκη διατηρούν τη φρεσκάδα και το αεράκι της εποχής που γράφτηκαν. Σε πολλά από αυτά κατοικούν γυναίκες, που άλλοτε θυμίζουν την εποχή μας και άλλοτε τις ηρωίδες του Παπαδιαμάντη. Παρόλο που ο ποιητής πατά στην κρητική παράδοση, στη γενιά του 1930 και στην ιστορία, καταφέρνει να είναι αυτόνομος ποιητικά και επίκαιρος, προσθέτοντας ένα δικό του ηχόχρωμα σε σκέψεις που όλοι κάναμε. Γνωρίζει καλά την ελληνική ποίηση του εικοστού αιώνα και αναφέρεται σε ονόματα και έργα άλλων ποιητών, ενώ δεν λείπουν και οι υπόγειες σχέσεις, τα κρυφά κανάλια, με το μεγάλο σώμα της ελληνικής ποίησης.

Στα ποιήματά του υπάρχει ένα διευρυμένο «εγώ», που συχνά ταυτίζεται με το «εμείς», υπάρχουν όμως και οι άλλοι, οι φορείς του πολιτικού ξεπεσμού, οι άλλοι που δεν διδάσκονται από την ιστορία, οι άλλοι που αγνοούν τις προφητείες και τα μηνύματα των καιρών, οι άλλοι, των οποίων το «εγώ» δεν θα ταυτιστεί ποτέ με το «εμείς». Ο αναγνώστης εδώ δίκαια θα αναρωτηθεί: πέρα από το «εμείς» του Μακρυγιάννη, που αναφέρεται σε ένα έθνος, δεν υπάρχει και ένα ευρύτερο «εμείς», που περιλαμβάνει όλους τους ανθρώπους της γης;

Στο βάθος των ποιημάτων του αναγνώρισα μία υπαρξιακή αγωνία, ένα αίσθημα κενού και έναν ενστικτώδη φόβο, που έρχεται στην επιφάνεια κάθε φορά που ο ποιητής συνειδητοποιεί πως τα στερεότυπα με τα οποία μεγάλωσε δεν έχουν καμία ισχύ στον κόσμο που ζει. Εκείνες τις στιγμές επιστρέφει στην παιδική ηλικία και φέρνει προμήθειες που θα του επιτρέψουν να αντεπεξέλθει προσωρινά σ’ αυτή την αλλότρια πραγματικότητα. ΔΣ

[Λ. Δ. Παπαδάκης, Τα ποιήματα, β΄ εκτύπωση, 2009]