Πρωτότυπη θρησκευτική τέχνη του 20ού αιώνα:
Νίκος Γαβριήλ Πεντζίκης
Τα περισσότερα έργα ζωγραφικής του Πεντζίκη σχετίζονται άμεσα με την ψηφαρίθμηση, μία καθημερινή δραστηριότητά του κατά τις τελευταίες δεκαετίες της ζωής του. Η ψηφαριθμική ανάλυση κειμένων, που προέρχονταν κυρίως από τον «Συναξαριστή», οδήγησε στη δημιουργία έργων με παραστάσεις που συχνά αντιπροσωπεύουν πτυχές της ιστορίας, της τέχνης και της παράδοσης της Ορθόδοξης Εκκλησίας. Τα έργα του, συνήθως τέμπερες σε χαρτί, αποτελούνται από διακριτές πινελιές-ψηφίδες, των οποίων το χρώμα, η απόχρωση και ο αριθμός προκύπτουν από την ψηφαριθμική ανάλυση που έχει προηγηθεί. Πρόκειται για μία υψηλού επιπέδου θρησκευτική τέχνη σε ό,τι αφορά την τεχνική, το περιεχόμενο και το αισθητικό αποτέλεσμα. Για μία τέχνη με έντονη αυτοαναφορικότητα, που μένει μακριά από ορθολογικές προσεγγίσεις και ακαδημαϊκούς ορισμούς. Ο ίδιος ο καλλιτέχνης όχι μόνο δεν αρνήθηκε τη σχέση της τέχνης του με την Εκκλησία, αλλά συνήθιζε να την προβάλλει με κάθε δυνατό τρόπο και να την υποδεικνύει εκεί όπου η σχέση αυτή ήταν κρυμμένη ή δεν γινόταν εύκολα κατανοητή.
Ο Πεντζίκης ζωγραφίζει τις μορφές και τα τοπία χωρίς να προσπαθεί να δημιουργήσει την αίσθηση του βάθους. Η τέχνη του παραπέμπει εν μέρει σε έργα λαϊκών ζωγράφων προδίδοντας τη μαθητεία του και τον σεβασμό του στη λαϊκή παράδοση. Παραπέμπει –με την φαινομενική απλοϊκότητα των συνθέσεων και την έλλειψη του βάθους– και στη ζωγραφική των παιδιών προδίδοντας επίσης τον σεβασμό του στην παιδική ηλικία. Παραπέμπει τέλος στις βυζαντινές αγιογραφίες, μόνο που η σχέση αυτή είναι εσωτερική, στο επίπεδο της δομής, των βιωμάτων που προηγήθηκαν και της (συγκεκαλυμμένης στον σύγχρονο ζωγράφο) υπερβατικής θέασης του κόσμου. Άλλες αναφορές στα έργα του σχετίζονται με την εικονογράφηση των βυζαντινών χειρογράφων και την εξωτερική όψη της τοιχοποιίας των βυζαντινών ναών.
Έχοντας συνηθίσει να θεωρούμε μέτρο για τη θρησκευτική ζωγραφική του καιρού μας τα αντίγραφα των φορητών εικόνων του Θεοφάνη του Κρητός και τα αντίγραφα ή τις μιμήσεις των βυζαντινών τοιχογραφιών, ξεχνάμε πως ο Φώτης Κόντογλου (που επανέφερε στο προσκήνιο ως απόλυτο πρότυπο τη βυζαντινή τέχνη), παρόλο που αναφέρεται διαρκώς στην παράδοση, στην πραγματικότητα δεν έχει παρά ελάχιστη σχέση με τη νεοελληνική παράδοση, αφού λειτουργεί ως θύμα ενός ιδεολογήματος, που σε διάφορες εκδοχές του απασχόλησε ή ταλαιπώρησε πολλούς έλληνες διανοούμενους του εικοστού αιώνα και ιδιαίτερα τους δημιουργούς που ονομάστηκαν σχηματικά και ίσως κάπως απλουστευτικά «γενιά του τριάντα». Ο Κόντογλου αγνόησε (χρησιμοποιώντας την μόνο ως πρόσχημα, αν και τη γνώριζε σε βάθος) τη ζωντανή παράδοση της εποχής του και των τελευταίων πριν την εποχή του αιώνων και θέλησε -πετυχαίνοντάς το σε μεγάλο βαθμό- να επαναφέρει τη θρησκευτική τέχνη του καιρού του σε ένα προηγούμενο στάδιο της εξέλιξής της. Συνεχίζοντάς την δηλαδή από εκεί που –κατά τον ίδιο– άρχισε η καμπή ή η παρακμή της. Ο Κόντογλου ήταν από πολύ νωρίς σίγουρος για τις αισθητικές του επιλογές, ενώ ο Πεντζίκης αναζητούσε διαρκώς τον δρόμο του αποφεύγοντας να πατά σε έτοιμα ίχνη. Από την άποψη αυτή, η θρησκευτική τέχνη του Πεντζίκη είναι σαφώς πιο πρωτότυπη και πιο ενδιαφέρουσα από τη θρησκευτική τέχνη του Κόντογλου και πολλών επιγόνων του, που ζωγράφιζαν σαν να ζουν στον 14ο, τον 15ο ή τον 16ο αιώνα. Μόνο όμως από αυτή την άποψη, γιατί ο Κόντογλου υπήρξε ζωγράφος με εξαιρετική αντίληψη των χρωμάτων και μοναδική γνώση της βυζαντινής θρησκευτικής εικονοποιίας. ΔΣ
Ο Νίκος Γαβριήλ
Πεντζίκης (1908-1993) είναι γνωστός κυρίως ως πεζογράφος και
δευτερευόντως ως ζωγράφος, ενώ ακόμη λιγότεροι τον γνωρίζουν ως ποιητή. Τη
δεύτερη από τις παραπάνω ιδιότητες έχει συνδέσει το αναγνωστικό κοινό με τα
εξώφυλλα των βιβλίων του, που ήταν σχεδιασμένα από τον ίδιο. Με εξαίρεση το
εκτενές αφιέρωμα του περιοδικού Ίνδικτος (τχ. 18, 2004) στο έργο του, και
κάποιες εκθέσεις, το ευρύ κοινό δεν είχε την ευκαιρία να δει ταυτόχρονα μεγάλο
αριθμό ζωγραφικών του έργων, ώστε να εξαγάγει γενικότερα συμπεράσματα για τον
όγκο, την τεχνοτροπία και τη σημασία της ζωγραφικής του. Η έκθεση στο Πολιτιστικό Κέντρο του Μορφωτικού Ιδρύματος
Εθνικής Τραπέζης στη Θεσσαλονίκη (Δεκέμβριος 2013 – Φεβρουάριος 2014) και η
συνοδευτική έκδοση καλύπτουν οριστικά αυτό το κενό. [Στοιχεία της έκδοσης: Νίκος Γαβριήλ Πεντζίκης. Φυσικός εκκλησιασμός 1934-1993. Κείμενα:
Γαβριήλ Νικολάου Πεντζίκης, Νίκος Γαβριήλ Πεντζίκης, ΜΙΕΤ, Θεσσαλονίκη 2013,
253 σελίδες με 399 έγχρωμες εικόνες].
Τα περισσότερα έργα ζωγραφικής του Πεντζίκη σχετίζονται άμεσα με την ψηφαρίθμηση, μία καθημερινή δραστηριότητά του κατά τις τελευταίες δεκαετίες της ζωής του. Η ψηφαριθμική ανάλυση κειμένων, που προέρχονταν κυρίως από τον «Συναξαριστή», οδήγησε στη δημιουργία έργων με παραστάσεις που συχνά αντιπροσωπεύουν πτυχές της ιστορίας, της τέχνης και της παράδοσης της Ορθόδοξης Εκκλησίας. Τα έργα του, συνήθως τέμπερες σε χαρτί, αποτελούνται από διακριτές πινελιές-ψηφίδες, των οποίων το χρώμα, η απόχρωση και ο αριθμός προκύπτουν από την ψηφαριθμική ανάλυση που έχει προηγηθεί. Πρόκειται για μία υψηλού επιπέδου θρησκευτική τέχνη σε ό,τι αφορά την τεχνική, το περιεχόμενο και το αισθητικό αποτέλεσμα. Για μία τέχνη με έντονη αυτοαναφορικότητα, που μένει μακριά από ορθολογικές προσεγγίσεις και ακαδημαϊκούς ορισμούς. Ο ίδιος ο καλλιτέχνης όχι μόνο δεν αρνήθηκε τη σχέση της τέχνης του με την Εκκλησία, αλλά συνήθιζε να την προβάλλει με κάθε δυνατό τρόπο και να την υποδεικνύει εκεί όπου η σχέση αυτή ήταν κρυμμένη ή δεν γινόταν εύκολα κατανοητή.
Ο Πεντζίκης ζωγραφίζει τις μορφές και τα τοπία χωρίς να προσπαθεί να δημιουργήσει την αίσθηση του βάθους. Η τέχνη του παραπέμπει εν μέρει σε έργα λαϊκών ζωγράφων προδίδοντας τη μαθητεία του και τον σεβασμό του στη λαϊκή παράδοση. Παραπέμπει –με την φαινομενική απλοϊκότητα των συνθέσεων και την έλλειψη του βάθους– και στη ζωγραφική των παιδιών προδίδοντας επίσης τον σεβασμό του στην παιδική ηλικία. Παραπέμπει τέλος στις βυζαντινές αγιογραφίες, μόνο που η σχέση αυτή είναι εσωτερική, στο επίπεδο της δομής, των βιωμάτων που προηγήθηκαν και της (συγκεκαλυμμένης στον σύγχρονο ζωγράφο) υπερβατικής θέασης του κόσμου. Άλλες αναφορές στα έργα του σχετίζονται με την εικονογράφηση των βυζαντινών χειρογράφων και την εξωτερική όψη της τοιχοποιίας των βυζαντινών ναών.
Έχοντας συνηθίσει να θεωρούμε μέτρο για τη θρησκευτική ζωγραφική του καιρού μας τα αντίγραφα των φορητών εικόνων του Θεοφάνη του Κρητός και τα αντίγραφα ή τις μιμήσεις των βυζαντινών τοιχογραφιών, ξεχνάμε πως ο Φώτης Κόντογλου (που επανέφερε στο προσκήνιο ως απόλυτο πρότυπο τη βυζαντινή τέχνη), παρόλο που αναφέρεται διαρκώς στην παράδοση, στην πραγματικότητα δεν έχει παρά ελάχιστη σχέση με τη νεοελληνική παράδοση, αφού λειτουργεί ως θύμα ενός ιδεολογήματος, που σε διάφορες εκδοχές του απασχόλησε ή ταλαιπώρησε πολλούς έλληνες διανοούμενους του εικοστού αιώνα και ιδιαίτερα τους δημιουργούς που ονομάστηκαν σχηματικά και ίσως κάπως απλουστευτικά «γενιά του τριάντα». Ο Κόντογλου αγνόησε (χρησιμοποιώντας την μόνο ως πρόσχημα, αν και τη γνώριζε σε βάθος) τη ζωντανή παράδοση της εποχής του και των τελευταίων πριν την εποχή του αιώνων και θέλησε -πετυχαίνοντάς το σε μεγάλο βαθμό- να επαναφέρει τη θρησκευτική τέχνη του καιρού του σε ένα προηγούμενο στάδιο της εξέλιξής της. Συνεχίζοντάς την δηλαδή από εκεί που –κατά τον ίδιο– άρχισε η καμπή ή η παρακμή της. Ο Κόντογλου ήταν από πολύ νωρίς σίγουρος για τις αισθητικές του επιλογές, ενώ ο Πεντζίκης αναζητούσε διαρκώς τον δρόμο του αποφεύγοντας να πατά σε έτοιμα ίχνη. Από την άποψη αυτή, η θρησκευτική τέχνη του Πεντζίκη είναι σαφώς πιο πρωτότυπη και πιο ενδιαφέρουσα από τη θρησκευτική τέχνη του Κόντογλου και πολλών επιγόνων του, που ζωγράφιζαν σαν να ζουν στον 14ο, τον 15ο ή τον 16ο αιώνα. Μόνο όμως από αυτή την άποψη, γιατί ο Κόντογλου υπήρξε ζωγράφος με εξαιρετική αντίληψη των χρωμάτων και μοναδική γνώση της βυζαντινής θρησκευτικής εικονοποιίας. ΔΣ
