Η ποίηση στη Θεσσαλονίκη*

Παρόλο που σε ό,τι αφορά τη νεότερη πεζογραφία της Θεσσαλονίκης, το τοπίο είναι ακόμη αρκετά θολό, σε ό,τι αφορά την ποίηση τα πράγματα δείχνουν να έχουν κάπως ξεκαθαρίσει, τουλάχιστο σε σχέση με τους δημιουργούς μέχρι και της δεύτερης μεταπολεμικής γενιάς. Ο Νίκος-Αλέξης Ασλάνογλου μού είχε πει ότι οι πέντε πιο σημαντικοί ποιητές της Θεσσαλονίκης είναι οι: Αναγνωστάκης, Βαφόπουλος, Θέμελης, Καρέλλη, Πεντζίκης. Είναι όμως σαφές ότι είχε εντάξει σε αυτή την πεντάδα μόνο τους παλαιότερους. Η αντίστοιχη λίστα του Ντίνου Χριστιανόπουλου αποτελείται από δώδεκα ποιητές: τρεις στοχαστικούς (Βαφόπουλος, Καρέλλη, Πεντζίκης), τρεις λυρικούς (Θέμελης, Βαρβιτσιώτης, Στογιαννίδης), τρεις κοινωνικούς (Αναγνωστάκης, Κύρου, Θασίτης) και τρεις ερωτικούς (Χριστιανόπουλος, Ασλάνογλου, Ιωάννου). Ο Αλέξανδρος Αργυρίου και άλλοι ιστορικοί της λογοτεχνίας, ανθολόγοι και φιλόλογοι έδωσαν τις δικές τους κατατάξεις. Τέτοιου είδους επιλογές και ταξινομήσεις παρουσιάζουν πολύπλευρο ενδιαφέρον, παρά το γεγονός ότι ο χρόνος είναι αμείλικτος και καθιστά ανεπαρκή όλα τα σχετικά σχήματα, με όση γνώση και ευφυΐα και αν είναι δομημένα. Ο Φερνάντο Πεσόα σε ένα δοκίμιό του αναφέρεται στον όλο και λιγότερο χώρο που καταλαμβάνουν κάποιοι διάσημοι ποιητές στις ανθολογίες όσο περνούν τα χρόνια.

Το νέο στοιχείο που εισάγει ο Χριστιανόπουλος στον δικό του «κανόνα» είναι ότι χαρακτηρίζει τους 12 ποιητές «θεμελιωτές της ποίησης στη Θεσσαλονίκη». Ο όρος θεμελιωτές δίνει στο σχήμα μεγαλύτερη αντοχή, αφού στην αισθητική διάσταση προστίθεται και η ιστορική. Οι πριν από τον Βαφόπουλο ποιητές θεωρούνται μέτριοι, επομένως μόνο από τον Βαφόπουλο και μετά η ποίηση της Θεσσαλονίκης μπαίνει σε μία σταθερή τροχιά ποιότητας και δημιουργείται στην πόλη λογοτεχνική παράδοση. Η παράδοση αυτή θα εκφραστεί κυρίως μέσω λογοτεχνικών περιοδικών, όπως τα «Μακεδονικά Γράμματα», οι «Μακεδονικές Ημέρες», ο «Κοχλίας», οι «Μορφές», η «Νέα Πορεία», η «Διαγώνιος» και κατά την πιο πρόσφατη περίοδο το «Τραμ», ο «Παρατηρητής», το «Εντευκτήριο».

Οι ιδιαίτερες πληθυσμιακές και κοινωνικές συνθήκες που χαρακτήριζαν τη Θεσσαλονίκη κατά το πρώτο μισό του εικοστού αιώνα, διαμόρφωσαν ένα κλίμα εντελώς διαφορετικό από ό,τι στην Αθήνα, όπου η κυριαρχία του Παλαμά (και αργότερα της «γενιάς του ’30» και των υπερρεαλιστών) επηρέασε καθοριστικά το λογοτεχνικό τοπίο.

Η Θεσσαλονίκη στις αρχές του εικοστού αιώνα, με τη συνύπαρξη εθνοτήτων και θρησκειών, θύμιζε περισσότερο την Κωνσταντινού-πολη ή την πολυπολιτισμική Αλεξάνδρεια του Καβάφη και λιγότερο έως καθόλου την Αθήνα. Δεν είναι τυχαίο ότι τα λογοτεχνικά και καλλιτεχνικά υποκατάστατα της Μεγάλης Ιδέας, όπως η «ελλη-νικότητα», ο «ελληνοκεντρισμός» και η στροφή στη λαϊκή παράδοση, δεν βρήκαν πρόσφορο έδαφος στο έργο κανενός από τους σημαντικούς ποιητές της πόλης. Ούτε είναι τυχαίο ότι η ποίηση του Καβάφη επηρέασε δημιουργικά από πολύ νωρίς τους ποιητές της Θεσσαλονίκης.

Η παρούσα ανθολόγηση (συνολικά 35 ποιήματα) είναι πιθανό να προκαλέσει ποικίλα ερωτήματα, ή και ενστάσεις, ως προς τη σύνθεση της ομάδας των ποιητών που χαρακτηρίζονται θεμελιωτές και ως προς την επιλογή των ποιημάτων. Ο Χριστιανόπουλος γνωρίζει το θέμα «λογοτεχνία της Θεσσαλονίκης» όσο ίσως κανείς άλλος, αλλά αυτό δεν αναιρεί τον υποκειμενικό χαρακτήρα του συγκεκριμένου και κάθε παρόμοιου εγχειρήματος. Ένα από τα ερωτήματα είναι κατά πόσον οι νεότεροι ποιητές της ανθολόγησης μπορούν χρονικά και ηλικιακά να θεωρηθούν «θεμελιωτές», εφόσον ενηλικιώθηκαν λογοτεχνικά στη σκιά των μεγαλυτέρων. Για παράδειγμα, ο Ασλάνογλου υπήρξε κυριολεκτικά και μεταφορικά μαθητής του Θέμελη.

Ένα άλλο ζήτημα που προκύπτει από την ανάγνωση του βιβλίου έχει σχέση με τους όρους στοχαστικός, λυρικός, κοινωνικός και ερωτικός. Οι μονολεκτικοί αυτοί χαρακτηρισμοί είναι ιδιαίτερα περιοριστικοί, αφού το έργο κάποιων από τους ανθολογούμενους ποιητές έχει ταυτόχρονα διάσταση ερωτική, κοινωνική, πολιτική, υπαρξιακή, στοχαστική, φιλοσοφική, ιστορική, ακόμη και θρησκευτική. Υπάρχει βεβαίως το προηγούμενο του Καβάφη, που διέκρινε τα ποιήματά του σε τρεις κατηγορίες (φιλοσοφικά, ιστορικά, ηδονικά) λέγοντας ότι αυτή είναι μία «συμβατική διάκρισις προς ευκολωτέραν κατανόησιν».

Το γραμματολογικό σχήμα των δώδεκα ποιητών, που κατανέμονται σε τέσσερις τριάδες, είχε επινοηθεί από τον Χριστιανόπουλο στη διάρκεια της δεκαετίας του 1950. Σε μία εκδήλωση που πραγματοποιήθηκε το 1953 στη Θεσσαλονίκη, ο νεαρός τότε ηθοποιός Γιώργος Μοσχίδης απήγγειλε ποιήματα Θεσσαλονικέων ποιητών ανθολογημένα από τον Χριστιανόπουλο. Στον ψηφιακό δίσκο που συνοδεύει το βιβλίο, ο ηθοποιός συναντιέται με τους ίδιους ποιητές μετά από σχεδόν εξήντα χρόνια και ξαναδιαβάζει ποιήματά τους.

Το βιβλίο είναι το πρώτο των εκδόσεων Ινόνια και είναι μία εξαιρετική από κάθε άποψη έκδοση. Το επιμελήθηκε ο εκδότης, δημοσιογράφος Φίλιππος Πετρίδης.


*Οι θεμελιωτές της ποίησης στη Θεσσαλονίκη. Διαβάζει ο Γιώργος Μοσχίδης. Επιλογή - σημειώματα Ντίνος Χριστιανόπουλος. Βιβλίο και cd. Εκδόσεις Ινόνια, Αθήνα 2010.

[Διονύσης Στεργιούλας / Ελευθεροτυπία, Σάββατο 16-4-2011, ένθετο "Βιβλιοθήκη"
URL: http://www.enet.gr/?i=news.el.article&id=267917]

Το βάρος της Ιστορίας*

Η ποίηση του Γιώργου Θεοχάρη ασφαλώς και δεν αναφέρεται πρωτίστως σε βιώματα, όπως θα μπορούσε κανείς να συμπεράνει διαβάζοντας βιαστικά το έργο του, αλλά σε εσωτερικές συ-γκρούσεις και ανασφάλειες. Ο ποιητής μάχεται με τον εαυτό του, το παιδί που κρύβεται μέσα του παλεύει με τον ενήλικο που έχει βολευτεί στο αντιποιητικό παρόν. Οι μυθικές αφηγήσεις και η προεπιστημονική αντίληψη της ιστορίας, που κάποτε τον μάγευαν, έχουν αντικατασταθεί από τις ειδήσεις της τηλεόρασης και τα πολιτικά παιχνίδια στα οποία γίναμε άθελά μας βουβοί παρατηρητές. Ξαναφέρνει στη ζωή του τον μύθο σαν ένα λουλούδι μαραμένο από καιρό, που με τη φαντασία του το βλέπει ζωντανό. Τραγικότητα και καθήλωση σε εικόνες του παρελθόντος που ο χρόνος έχει εξιδανικεύσει ή έχει κάνει ακόμη πιο σκοτεινές (ποτέ όμως δεν τις έχει σβήσει), ενδιαφέρουσα τεχνική και ταυτόχρονα απώθηση και αποσιώπηση σημερινών καταστάσεων που πληγώνουν, αφού το παρελθόν είναι ένα «ασφαλές» καταφύγιο, όπου δεν μπορούμε να παρέμβουμε, αλλά μόνο να το μνημονεύουμε ή να το αναλύουμε. Πρόκειται για ένα γνώριμο τοπίο, στο οποίο κινούνται και άλλοι ποιητές της γενιάς του ’70.

Η Ιστορία είναι παρούσα στα κείμενα της συλλογής ως βίωμα προσωπικό και ως μνήμη συλλογική. Το μόνο που μοιάζει να λείπει είναι το Παρόν. Η αίσθηση του παρόντος δημιουργείται από ένα ψηφιδωτό, στο οποίο όλες οι ψηφίδες απεικονίζουν κομμάτια του παρελθόντος. Η μνήμη λειτουργεί επιλεκτικά και δίνει υπόσταση ακόμη και σε όνειρα. Η μνήμη είναι ο πρωταγωνιστής που καλεί σε κοινό τραπέζι πρόσωπα και γεγονότα που κάποτε επηρέασαν συνειδητά και υποσυνείδητα τον ποιητή. Το λέει και ο ίδιος: «Ό,τι θυμάμαι είμαι/ κι ό,τι φαντάζομαι» (σ. 53).

Παραδόξως, σε μία ποιητική συλλογή που είναι σχεδόν εξ ολοκλήρου γραμμένη σε ελεύθερο στίχο ή με πεζόμορφα ποιήματα, μου άρεσε περισσότερο ένα τετράστιχο (μέρος του ποιήματος Κβαντομνημονική) που έχει ομοιοκαταληξία:

Αυτό που τώρα θάλλει,

               αύριο θα ’ν’ αιθάλη
                                         κι εκείνο που θ’ ανθίσει,

                                                         το βράδυ θα μαδήσει.

"Βίος θάνατος βίος" θα ήθελα να συμπληρώσω, με τα λόγια των αρχαίων Ορφικών, για να μείνει ένα μικρό παράθυρο ανοιχτό στην ελπίδα. ΔΣ

* [Γιώργος Χ. Θεοχάρης, Από μνήμης, εκδόσεις Μελάνι, Αθήνα 2010]

ΜΙΧΑΛΗΣ ΚΑΤΣΑΡΟΣ 

Η διαθήκη μου

"Αντισταθείτε

σ' αυτόν που χτίζει ένα μικρό σπιτάκι

και λέει: καλά είμαι εδώ".

Μ. Κατσαρός

Είδα τον Μιχάλη Κατσαρό να στέκεται όρθιος ανάμεσα στα ερείπια του σύγχρονου ελληνικού πολιτισμού. Η φωνή του ήταν γεμάτη εκρήξεις και οι στίχοι του καθόριζαν το περιεχόμενο του όρου ποίηση. Κρατούσε στο αριστερό χέρι του ένα βιβλίο με τίτλο Κατά Σαδδουκαίων· μία ποιητική συλλογή που θα άφηνε έκθετη στο δάσος ανάμεσα σε χιλιάδες δέντρα. Ψιθύρισε λίγα λόγια που κανείς δεν μπόρεσε να καταλάβει. Κανείς δεν ήξερε πώς μεταφράζεται η γλώσσα των παιδιών ή των πουλιών. Κανείς δεν ήθελε ν΄ ακούσει τη γλώσσα ενός ερημίτη της λογοτεχνίας. Έτσι εκείνος συνέχισε τον δρόμο του και η κοινωνία τον δικό της δρόμο. Έτσι τα λόγια πέσανε στο χώμα, που όμως ήταν υγρό χώμα του φθινοπώρου. Την άνοιξη, στο ίδιο σημείο, είχαν φυτρώσει αγριολούλουδα διαφόρων χρωμάτων.

«Η διαθήκη μου». Έτσι ονόμασε το εμβληματικό ποίημα που αγαπήθηκε όσο ελάχιστα άλλα ελληνικά ποιήματα. Οι συνειρμοί που μπορεί να κάνει ο αναγνώστης διαβάζοντάς το, φτάνουν πολύ μακριά. Στο ποίημα αυτό η λέξη και η έννοια αντίσταση δεν ορίζονται μόνο ως πάλη εναντίον της άρχουσας τάξης, όπως θα ήθελαν οι δογματικοί κομμουνιστές τότε και σήμερα, αλλά και ως πάλη εναντίον εκείνης της νοοτροπίας που μας κάνει σκλάβους πλαστών επιθυμιών, με αποτέλεσμα να χάνουμε τη ζωή μας και τον χρόνο μας προσπαθώντας να τις ικανοποιήσουμε.

Ο Κατσαρός είχε αντιληφθεί αυτό που σήμερα μοιάζει κοινός τόπος, ότι ο καπιταλισμός –η παγκόσμια θρησκεία της εποχής μας– καλλιεργεί και μεγεθύνει τα «ταπεινά ένστικτα» των ανθρώπων, όπως η μεγαλομανία, ο συντηρητισμός, ο εγωκεντρισμός, η επίδειξη, η δουλοπρέπεια απέναντι σε κάθε μορφή εξουσίας, ο χωρίς νόημα ανταγωνισμός με τους συνανθρώπους μας. Μόνο έτσι θα επιτευχθεί, υπέρ μιας ασήμαντης μειοψηφίας του πληθυσμού, με τις λιγότερες δυνατές απώλειες, το μέγιστο αποτέλεσμα εις βάρος των προσώπων και των λαών.

Η βαθμιδωτή δομή της εξουσίας, αλλά και της κοινωνίας σε όλους σχεδόν τους τομείς, δημιουργεί την ψευδαίσθηση ότι εάν κάποιος ανεβεί ένα σκαλί, θα αλλάξει η ζωή του. Προσπαθώντας όμως να ανέλθει στην κοινωνική ιεραρχία, γίνεται άθελά του θύμα και ταυτόχρονα καύσιμη ύλη ενός απάνθρωπου μηχανισμού, παίρνοντας ως μοναδικό αντάλλαγμα διαρκώς και περισσότερη τροφή για τη ματαιοδοξία του, δηλαδή όλο και μικρότερη ικανοποίηση από την πραγματική ζωή, μία κατάσταση που φτάνει συχνά στην απόσυρση από την πραγματικότητα και στην αντικατάστασή της με φαντασιακές εμμονές. Το κυνήγι της κοινωνικής αναγνώρισης και ανέλιξης είναι ένας σίγουρος δρόμος για την απομάκρυνση από τη φύση μας, ένας σίγουρος δρόμος για την αλλοτρίωση.

Αλλά και η λέξη «ελευθερία» χρησιμοποιείται εδώ με ιδιαίτερη σημασία, που παραπέμπει ακόμη και στις ιδέες του πλατωνικού Σωκράτη. Αν δεν αντισταθούμε στις δικές μας αντικοινωνικές παρορμήσεις (που έχουμε διδαχθεί να τις θεωρούμε ή να τις ονομάζουμε «κοινωνικότητα»), δεν πρόκειται να αλλάξουμε όχι μόνο τον κόσμο αλλά ούτε τον μικρόκοσμο γύρω μας. Μόνο οι ελεύθεροι άνθρωποι μπορούν να προσφέρουν στις κοινωνίες τους τη χαμένη ελπίδα.

Εδώ και καιρό στη σκέψη μου αυτό το ποίημα έχει συνδεθεί με το ποίημα του Καβάφη «Δυνάμωσις», που ο ίδιος δεν είχε δημοσιεύσει όσο ζούσε, αλλά το κρατούσε στο αρχείο του. Μεταφέρω τους δύο πρώτους στίχους:

Όποιος το πνεύμα του ποθεί να δυναμώσει
να βγει απ’ το σέβας κι από την υποταγή.

(Διονύσης Στεργιούλας / Ελευθεροτυπία, Σάββατο 12-2-2011, ένθετο "Βιβλιοθήκη")

URL: http://www.enet.gr/?i=news.el.article&id=250457 

ΜΑΥΡΑ ΜΑΡΓΑΡΙΤΑΡΙΑ

Μόλις ολοκλήρωσα την ανά-γνωση του πρώτου βιβλίου του πεζογράφου Φώτη Θαλασσι-νού, που έχει τον τίτλο Μαύρα μαργαριτάρια (2003). Είχε προ-ηγηθεί, τα τελευταία χρόνια, το διάβασμα των τριών μετα-γενέστερων βιβλίων του: Ο θάνατος του κόμη του Λωτρεαμόν (2004), Λούπα (2007) και Αντάλια (2010). Έτσι μπορώ να έχω συνολική εικόνα του μέχρι σήμερα έργου του.

Στη συλλογή διηγημάτων Μαύρα μαργαριτάρια οι ιστορίες είναι σύντομες, συνοπτικές, και η αφήγηση γραμμική. Το ενδιαφέρον δεν βρίσκεται τόσο στη θεματολογία όσο στη γραφή. Η αφήγηση πάντα σε πρώτο πρόσωπο, με τον κεντρικό ήρωα να προσπαθεί διαρκώς να ορίσει το στίγμα του και την παρουσία του μέσα στον χώρο και τον χρόνο, ενώ ταυτόχρονα συνεχίζεται η εσωτερική του αναζήτηση. Τον αφηγητή συντροφεύουν παράξενα πρόσωπα και ζώα, όπως η Μινώα, ένα κορίτσι που θέλει να πεθάνει, ένας σκαντζόχοιρος που τον οδηγεί μέσω ενός τούνελ σε μία κρυμμένη πόλη, ένα σκυλί που πεθαίνει στην άσφαλτο από χτύπημα αυτοκινήτου. Οι άγνωστες και παράξενες πόλεις, κοινωνίες και καταστάσεις που περιγράφει παραπέμπουν άλλοτε τοπία της Αποκάλυψης του Ιωάννη και της «λογοτεχνίας του φανταστικού» και άλλοτε σε σκοτεινούς διαδρόμους του υποσυνειδήτου.

Τα επαναλαμβανόμενα από ιστορία σε ιστορία μοτίβα αφήγησης συνιστούν ως ένα βαθμό επανάληψη της ίδιας βασικής διαδρομής: από το πραγματικό στο φανταστικό, από τον γνωστό κόσμο, που ορίζουμε ως πραγματικότητα, σε άγνωστους, μυθικούς, εξωπραγμα-τικούς τόπους. Η έλξη για την εξερεύνηση και τις ανακαλύψεις συνοδεύει σχεδόν όλους τους ήρωές του, οι οποίοι συχνά λειτουργούν σαν να εκτελούν ένα σχέδιο του πεπρωμένου παρά σαν να ενεργούν αυτόνομα.

Στα Μαύρα μαργαριτάρια ο Φ.Θ. κάνει μια πρώτη απόπειρα να δημιουργήσει ένα δικό του λογοτεχνικό περιβάλλον, όπου τα πάντα είναι χτισμένα με λέξεις και με τα υλικά της φαντασίας και όπου οι λέξεις είναι σύμμαχοι της φαντασίας. Τα υλικά της φαντασίας είναι συχνά πιο στέρεα από εκείνα της πραγματικότητας, ιδιαίτερα σε σύγκριση με τη ρεαλιστική πεζογραφία της εποχής μας, που κατά κανόνα καταγράφει την ανούσια -ακόμη και για τους ίδιους- καθημερινότητά των συγγραφέων.

Το βιβλίο του 24χρονου τότε συγγραφέα, παρά το βιαστικό γράψιμο των ιστοριών και τις εξαιρετικά απλές δομές αφήγησης, δεν υστερεί (εάν τεθούν μόνο λογοτεχνικά κριτήρια) από τα επόμενα βιβλία του. Ωστόσο, όσο περνά ο καιρός, η ματιά του παρουσιάζεται διευρυμένη και το περιεχόμενο αποκτά προεκτάσεις κοινωνικές, ψυχολογικές, αλληγορικές, καθώς και ένα πραγματολογικό βάθος. Ιδιαίτερα στο τελευταίο βιβλίο του, την Αντάλια, δοκιμάζει τον εαυτό του σε ένα πολύ δύσκολο ταξίδι στη χώρα της γραφής, Η Αντάλια θεματολογικά θυμίζει ίσως περισσότερο τα Μαύρα μαργαριτάρια, και λιγότερο τα δύο ενδιάμεσα βιβλία, υφολογικά όμως είναι αυτόνομη, με ένα ιδιαίτερο ύφος και με έναν τρόπο αφήγησης που απομακρύνεται από τα προηγούμενα έργα του συγγραφέα. ΔΣ

Η ΠΟΙΝΗ ΤΗΣ ΓΡΑΦΗΣ



Σταύρος Ζαφειρίου
Ενοχικόν – Ο ΜΟΝΟΛΟΓΟΣ ΕΝΟΣ ΔΡΑΣΤΗ
εκδ. Νεφέλη, Αθήνα 2010
 

Η ποίηση και ο πεζός λόγος συνυπάρχουν στις σελίδες του τελευταίου ποιητικού βιβλίου του Σταύρου Ζαφειρίου. Ο τίτλος Ενοχικόν έχει σχέση με τη διερεύνηση της έννοιας της ενοχής, σε πολλές από τις διαστάσεις της, από τον ποιητή. Ενοχή για όσα κάναμε και συγκρούονταν με το ηθικό πλαίσιο στο οποίο είχαμε ανατραφεί, ενοχή για όσα σκεφτήκαμε αλλά δεν πραγματοποιήσαμε, ενοχή γιατί δε μιλήσαμε όταν έπρεπε, ενοχή των άλλων απέναντί μας ή απέναντι στην ανθρωπότητα. Ο Κάφκα και ο Μπέρνχαρντ βρίσκονται δίπλα μας σ’ αυτή την αναζήτηση θυμίζοντάς μας διαρκώς ότι οι απαντήσεις ίσως και να μην υπάρχουν, ότι όσα θεωρούμε απαντήσεις ίσως και να αποτελούν διαφορετικά διατυπωμένες εκδοχές των ερωτημάτων.

Ως χώρος προσδιορίζεται η Θεσσαλονίκη, με την «εργολαβικού ρυθμού» αρχιτεκτονική της. Ως χρόνος μία συγκεκριμένη περίοδος από το παρελθόν του αφηγητή. Ως θέμα και ως κέντρο του βιβλίου ο άνθρωπος, που οι ενοχές τον μεταμορφώνουν σε αδύναμο πλάσμα, έρμαιο των δυνάμεων που κρύβει μέσα του.

Ο ποιητής-αφηγητής μιλά για την προσπάθειά του να συντάξει ένα κείμενο. Με αυτή την αφορμή μοιράζεται με τον αναγνώστη τις σκέψεις και τις ιδέες του για τη γραφή, για την ιστορία, για τον θάνατο, για τις υπαρξιακές προεκτάσεις των καθημερινών πράξεων. Στην πορεία διαπιστώνει ότι γραφή και άνθρωπος, γραφή και εσωτερικός κόσμος, συνδέονται με ισχυρότατο δεσμό. Διατυπώσεις όπως η παρακάτω συνδέουν τον Ζαφειρίου με τους μοντερνιστές του εικοστού αιώνα: «η μόνη εντέλει ποινή που μπορεί να επιβάλλει η ίδια η ενοχή του στον ένοχο, αυτή που μπορεί να τιμωρήσει και ταυτοχρόνως μπορεί να λυτρώσει τον ένοχο, είναι η σκληρή και επώδυνη ποινή της γραφής πάνω στην ίδια του τη σάρκα, είναι η μετάλλαξη της ίδιας του της σάρκας σε πεδίο γραφής».

Ο Ζαφειρίου κάνει μία σοβαρή και αισθητικά ολοκληρωμένη προσπάθεια να ενωθεί με το μεγάλο ποτάμι της παγκόσμιας λογοτεχνίας του εικοστού αιώνα, που συνεχίζει να κυλά και στον εικοστό πρώτο. Αφήνοντας στο ποιητικό παρελθόν τις θεματικές εμμονές πολλών Ελλήνων ποιητών της «γενιάς του 1970» και τις υπαρξιακές ρηχότητες πολλών ποιητών της «γενιάς του 1980», επιχειρεί να καταπιαστεί με τα διαχρονικά μυστήρια της τέχνης, της ζωής και της γραφής. Καλύτερο ξεκίνημα για μία τέτοια αναζήτηση είναι πάντα το βίωμα, ανεξάρτητα από το πώς το εννοεί ο καθένας. Άλλοι θέλουν να το περιορίζουν εννοιολογικά στις επιφανειακές εμπειρίες, ενώ για άλλους βίωμα είναι η σε βάθος ενασχόληση, η πάλη με τις λέξεις και τις σκέψεις, η εσωτερίκευση όσων συμβαίνουν στο ευρύτερο περιβάλλον μας. Όμως, τα προσωπικά βιώματα και οι μικρές στιγμές του καθενός αποκτούν σημασία μόνο όταν συνδέονται με τα βιώματα, τους φόβους, την αγωνία και τα συναισθήματα των άλλων, ακόμη και αν φαινομενικά οι ζωές τους, ή και τα ίδια τα βιώματα, διαφέρουν. Ο ευαίσθητος πολιτικά άνθρωπος της εποχής μας θα αντιληφθεί κάποια στιγμή ότι το Ολοκαύτωμα ή οι σφαγές αμάχων ή οι οικολογικές καταστροφές αποτελούν παγκόσμιο βίωμα και μας αφορούν όλους. Το ποίημα που αναφέρεται στο Άουσβιτς δεν αφορά απλώς μία επίσκεψη του ποιητή στον μακάβριο αυτό χώρο αλλά μία παγκόσμια εμπειρία. Κάθε ποίημα που αναφέρεται στο Άουσβιτς μας αφορά όλους.

Το παράξενο ύφος, που κινείται μεταξύ αποστασιοποίησης και συναισθηματικής εγρήγορσης, κερδίζει γρήγορα τον αναγνώστη, παρόλο που εκφράσεις όπως «την ιδεοληψία του εφικτού» ή «την υποτιμημένη επιτάχυνση/ μιας προδιαγεγραμμένης εντροπίας» δεν γίνονται εύκολα κατανοητές. Η δεδομένη ωστόσο ικανότητα του Ζαφειρίου στη χρήση του λόγου τον οδηγεί σε ωραιοποιημένες εκφράσεις, που συχνά έρχονται σε αντίθεση με την τραχύτητα του περιεχομένου. Επίσης, η συνοπτική απόρριψη τάσεων και σχολών της ανθρώπινης σκέψης, πίσω από τις οποίες κρύβεται πολύς πόνος και μεγάλη έρευνα, δίνει την εντύπωση ενός αλαζονικού αφηγητή, αλλά παράλληλα και ενός ανθρώπου απογοητευμένου από ολιστικές προσεγγίσεις και θεωρίες, που βρίσκει τελευταίο καταφύγιο στη γραφή.

(Διονύσης Στεργιούλας / αναδημοσίευση από την ΕΛΕΥΘΕΡΟΤΥΠΙΑ, ένθετο Βιβλιοθήκη, 4 Δεκεμβρίου 2010 - URL: http://www.enet.gr/?i=news.el.article&id=229068)

Νίκος-Αλέξης Ασλάνογλου
ΕΡΕΙΠΙΑ ΤΗΣ ΠΑΛΜΥΡΑΣ

Όσο περνά ο καιρός και κάνω ένα προχώρημα
βαθύτερο μες στην παραδοχή, τόσο καταλαβαίνω
γιατί βαραίνεις κι αποχτάς τη σημασία
που δίνουν στα ερείπια οι άνθρωποι. Εδώ που όλα
σκουπίζονται, τα μάρμαρα κι οι πέτρες κι η ιστορία
μένεις εσύ με την πυρακτωμένη σου πνοή για να θυμίζεις
το πέρασμα ανάμεσα στην ομορφιά, τη μνήμη
εκείνου που εσίγησε ανεπαίσθητα εντός μου
σφαδάζοντας στην ίδια του κατάρρευση κι ακόμα
τους άλλους που ανύποπτοι μες σε βαθύν ύπνο διαρρέουν

Όσο περνά ο καιρός και προχωρώ βαθύτερα
στο ακίνητο φθινόπωρο που μαλακώνει πλένοντας
με φως τα πεζοδρόμια, τόσο βλέπω
στη χρυσωμένη δωρεά του ήλιου μια εγκατάλειψη
για όσα περιμένω και δεν πήρα, για όσα
μου ζήτησαν κι αρνήθηκα μη έχοντας, για όσα
μοιράστηκα απερίσκεπτα και μένω
ξένος και κουρελιάρης τώρα
                                           Μα όταν
μες στη θρυμματισμένη θύμηση αναδεύω
ερείπια, βρίσκω απόκριση βαθιά γιατί τα μάρμαρα
κι οι πέτρες κι η ιστορία μένουν για να θυμίζουν
το πέρασμά σου ανάμεσα στην ομορφιά – απόκριση
για όσα περιμένω και δεν πήρα

 








Από τη συλλογή Ο θάνατος του Μύρωνα

Λουκάς Βενετούλιας, Προφητικές εικόνες

 

Η αναδρομική έκθεση έργων του Λουκά Βενετούλια στη Δημοτική Πινακοθήκη Θεσσαλονίκης (τον Οκτώβριο του 2010) έδωσε την ευκαιρία στο κοινό να γνωρίσει το έργο του σχετικά παραγνωρισμένου αυτού ζωγράφου, για τον οποίο ο Γιάννης Τσαρούχης είχε γράψει: «Ο νέος ζωγράφος Βενετούλιας έχει το πάθος για τη δουλειά του και την ευαισθησία του ξύπνια. Τηρεί με νεανική ζωντάνια τους νόμους της τέχνης, τους οποίους πιστεύει. Υπάρχει ένα άφθονο υλικό "τεχνικής" για να το καταφάγει μια μέρα η ευαισθησία του». Ο Βενετούλιας (1930-1984) γεννήθηκε στη Θεσσαλονίκη του μεσοπολέμου και έζησε την εφηβεία του στη δύσκολη δεκαετία του 1940, με την κατοχή και τον εμφύλιο. Μαθήτευσε αρχικά στον Πεντζίκη και αργότερα, κατά τη διάρκεια των σπουδών του στη Σχολή Καλών Τεχνών, στους Παπαλουκά και Μόραλη, αλλά γρήγορα ακολούθησε έναν δικό του δρόμο.

Ο Βενετούλιας αποτύπωσε σε μεγάλο μέρος του έργου του την ανάδυση της νέας θρησκείας των πολυεθνικών εταιριών, με τους ανθρώπους να περνούν σε δεύτερη μοίρα, να μην αντιμετωπίζονται ως πρόσωπα με ιδιαίτερα, μοναδικά χαρακτηριστικά αλλά ως εξαρτήματα εξουσιαστικών μηχανισμών και ως ρόλοι σε εμπορικούς συσχετισμούς ή ακόμη να χάνονται εντελώς από το προσκήνιο. Αυτό που θα είχε στο εξής σημασία ήταν η θέση του καθενός σε μια απρόσωπη κοινωνική και οικονομική πυραμίδα.

Η παλιά εποχή με τις παραδοσιακές γειτονιές, τους γραφικούς τύπους και τα κοινά μυστικά έδινε τη θέση της σε έναν νέο κόσμο, που χαρακτηριζόταν από τις τυπικές ανθρώπινες σχέσεις, την έμφαση στις οικονομικές διαδικασίες και την πολιτισμική αποικιοποίηση της Ελλάδας. Ο νέος εργασιακός μεσαίωνας ονομάστηκε πρόοδος και εκσυγχρονισμός και οι άνθρωποι που άφησαν τα χωριά τους για να ζήσουν σε διαμερίσματα-κλουβιά πίστεψαν προς στιγμήν ότι είναι οι προνομιούχοι της νέας εποχής. Όμως, ακόμη και αν οι περισσότεροι είχαν ξεγελαστεί, το μάτι του ζωγράφου δεν γελάστηκε. Ίσως επειδή η τέχνη είναι ένας σύντομος δρόμος για την αλήθεια, ένας δρόμος που παρακάμπτει τους απατηλούς συλλογισμούς.

 

Τα αστικά τοπία του Βενετούλια και η θεματολογία του χαρακτηρίζονται από μεγάλους όγκους τσιμέντου, παράλληλες και κάθετες γραμμές, γιαπιά, χώρους εργασίας, διαφημίσεις γιγαντιαίων διαστάσεων, ονόματα εταιριών που έπαιρναν σταδιακά μόνιμη θέση στο συλλογικό ασυνείδητο, θολές ανθρώπινες υπάρξεις σε κτήρια δικαστηρίων, παιχνίδια ενός σκοτεινού φωτός πάνω από τη Σαντορίνη. Το δράμα των ανθρώπων της εποχής του είναι ορατό και στα έργα όπου δεν υπάρχουν άνθρωποι αλλά μόνο κτήρια. Μέσω των χρωμάτων, του ύφους του, της έλλειψης αισιόδοξων μηνυμάτων και κυρίως μέσω της επιλογής των θεμάτων στέλνει ποικίλα πολιτικά μηνύματα στους θεατές των έργων του και τους καλεί να προβληματιστούν για τη θέση και τον ρόλο τους στον κόσμο που αλλάζει.

Τα έργα του μιλούν για τη μεταπολεμική Ελλάδα με τρόπο σαφή και αποκαλυπτικό. Αλλά δεν μένει εκεί. Προχωρεί στην αποτύπωση και της εποχής που έρχεται. Σε ορισμένες περιπτώσεις, για να θυμηθώ τον Nathaniel Hawthorne, τα έργα των ζωγράφων μπορούν να θεωρηθούν «προφητικές εικόνες», επειδή μόνο η τέχνη έχει τη δυνατότητα «να καλέσει το άδηλο Μέλλον να φανερωθεί στο Παρόν».

Διονύσης Στεργιούλας 

Υπάρχουν τριών ειδών άνθρωποι

(Νίκος Καββαδίας)

Τα ποιήματα του Νίκου Καββαδία μοιάζουν με θαλασσινά ταξίδια. Φαινομενικά μονότονα και ομαλά, με ξαφνικούς όμως υφάλους και τρικυμίες. Ποτισμένα με αλμυρό νερό, μεταφέρουνε στον αναγνώστη τη μελαγχολία των ανθρώπων της θάλασσας, τη γοητεία της ανα-ζήτησης και το άφταστο κάλλος μιας πρωτόγονης αισθητικής.

Ο Νίκος Καββαδίας είναι ο ποιητής του υγρού στοιχείου, ο ποιητής της θάλασσας και των ταξιδιών της, ο ποιητής που κινείται στο κλίμα της Οδύσ-σειας και των λαϊκών θρύλων. Τα αισθήματα στην ποίησή του αποκρυσταλλώνονται, με απο-τέλεσμα να μπορούμε να δια-κρίνουμε και τις πιο κρυφές πτυχές τους. Ποίηση συχνά εικονο-πλαστική, γεμάτη σκηνές από τη ζωή των λιμανιών και από γνωριμίες που έχουν χαραχτεί ανεξίτηλα στη μνήμη. Ποίηση που υμνεί τον άδολο έρωτα.

Ο Νίκος Καββαδίας μετατρέπει σε προτερήματα όλα εκείνα τα χαρακτηριστικά της ποίησής του, όπως τη ναυτική ορολογία και τον παραδοσιακό, ομοιοκατάληκτο στίχο, που σε άλλες περιπτώσεις θα αποτελούσαν απαγορευτικά εμπόδια στην πορεία ενός ποιητή της γενιάς του. Με έντεχνες αλληγορίες και εξαιρετική γλωσσική αντίληψη, ανατρέπει ακόμη και τις ίδιες τις νοηματικές βάσεις των ποιημάτων του.

Στον μυθικό Ανάχαρση απέδιδαν οι αρχαίοι τα παρακάτω λό-για: «Υπάρχουν τριών ειδών άνθρωποι: οι ζωντανοί, οι νεκροί κι εκείνοι που φεύγουν στη θάλασσα». Ο Νίκος Καββαδίας ανήκει στην τρίτη κατηγορία ανθρώπων. ΔΣ

PHILIP ROTH: Η ΤΑΠΕΙΝΩΣΗ

Στην Ταπείνωση του Philip Roth η πλοκή είναι ελάχιστη έως ανύπαρκτη και αυτό ωθεί τον αναγνώστη να κοιτάξει στο βάθος των σχέσεων που περι-γράφονται και στο βάθος του ψυχισμού των προσώπων. Το βιβλίο διαβάζεται πολύ εύκο-λα, σαν να επρόκειτο για δημοσίευμα εφημερίδας. Δεν υπάρχουν δύσκολα σημεία και η αφήγηση είναι απόλυτα γραμμική. Οι δύο κεντρικοί ήρωες, ένας διάσημος εξηνταπεντάχρονος ηθοποιός που έχει χάσει το ταλέντο του και φοβάται να ξαναβγεί στη σκηνή και μία σαραντάχρονη ομοφυλόφιλη γυναίκα που διδάσκει σε πανεπι-στήμιο, μοιάζουν να ζουν έξω από την ανθρώπινη ιστορία και το κοινωνικό γίγνεσθαι, χαμένοι στο σύμπαν του ναρκισσισμού τους. Δύο μεγάλα παιδιά που δεν νοιάζονται για τίποτα πέρα από τις επιθυμίες τους, με αποτέλεσμα να γίνονται στο τέλος θύματα αυτού του εγωκεντρισμού, να εγκλωβίζονται στην εικόνα που έχουν πλάσει για τον εαυτό τους, έχοντας χάσει από καιρό μαζί με την εσωτερική τους πληρότητα το δικαίωμα στην απόλαυση. Νομίζουν πως σκηνοθετούν τη ζωή τους, αγνοώντας ότι η ίδια η ζωή είναι ο σκηνοθέτης.

Η αυτοκτονία του ηθοποιού είναι μάλλον αποτέλεσμα μίας τέτοιας στάσης ζωής, που χαρακτηρίζεται από ανωριμότητα, παλιμπαιδισμό και παραίτηση μπροστά στις δυσκολίες και τα εμπόδια και δεν οφείλεται σε πραγματική υπαρξιακή αγωνία. Ο Σάιμον Άξλερ παίζοντας διάφορους ρόλους και κερδίζοντας φήμη και χρήματα, ταυτίστηκε από πολύ νωρίς με την ιδιότητα του ηθοποιού αφήνοντας τον πραγματικό του εαυτό να κρύβεται στο παρασκήνιο σαν ένα τρομαγμένο ζωάκι. Όταν ξαφνικά χάθηκε το ταλέντο του στη σκηνή, ένιωσε ότι χάνει τα πάντα, αφού είχε εκχωρήσει, συνειδητά ή υποσυνείδητα, σε αυτή του την ιδιότητα κάθε δικαίωμα επί του εαυτού του, σαν άλλος Faust.

Ο Philip Roth δεν είναι ο συγγραφέας που θέλει να κάνει μάθημα ηθικής στους αναγνώστες του –αντίθετα, τους ξεβολεύει από την αστική αποχαύνωση– και επίσης αποφεύγει τα αισιόδοξα μηνύματα και τις ωραιοποιημένες περιγραφές.

Το κείμενο, μετά το ωραίο ξεκίνημα, μοιάζει τεντωμένο, σε σημείο να θυμίζει ανάπτυγμα μιας αρχικής περίληψης λίγων σειρών. Οι ανατροπές δεν έχουν καμία ένταση και ο αναγνώστης περιμένει ως το τέλος κάτι περισσότερο από την πλευρά του συγγραφέα, που όμως δεν έρχεται. Έτσι αρκείται σε μερικές εύστοχες παρατηρήσεις που παρουσιάζονται σαν σκέψεις του απογοητευμένου ηθοποιού. Το βιβλίο αφήνει μετά την ανάγνωσή του ένα αίσθημα κενού, αφενός λόγω της καθοδικής πορείας του ήρωα, αφετέρου όμως λόγω της χαλαρής αφήγησης και της απλοϊκής δομής. ΔΣ

[Το κείμενο αποτελεί σχόλιο στο βιβλίο του Philip Roth Η Ταπείνωση, εκδόσεις Πόλις, μετάφραση Κατερίνα Σχινά, Αθήνα 2010]

Η ΤΕΧΝΗ ΤΟΥ ΠΟΛΕΜΟΥ
                   στον Sun Tzu και στον Κ. Π. Καβάφη

Το πιο δύσκολο είναι να χάσεις έναν πόλεμο.

Αν θέλεις οπωσδήποτε να είσαι ο ηττημένος

ακολούθησε πιστά αυτές τις συμβουλές:

Αν είσαι δυνατός, προσποιήσου ανημποριά

αν είσαι κοντά, προσποιήσου ότι είσαι μακριά

αν έχεις πολλούς συμμάχους, προσποιήσου ότι είσαι μόνος.

Άσε τον εχθρό να ξεδιπλώσει την πανουργία του

χρησιμοποίησε τις αρετές σου εναντίον του εαυτού σου

όμως, μη πετάξεις την ασπίδα και φύγεις τρέχοντας

μην εγκαταλείψεις για κανένα λόγο το πεδίο της μάχης

σε κάθε περίπτωση φρόντισε να πεθάνεις όρθιος.

Αγωνίσου με όλες σου τις δυνάμεις για την ήττα

και κάνε τους να πιστέψουν ότι πάλεψες για τη νίκη.

         

[Το ποίημα του Διονύση Στεργιούλα αναδημοσιεύεται
από την Ελευθεροτυπία, ένθετο "Βιβλιοθήκη",
αρ. 615, Σάββατο 7 Αυγούστου 2010]

http://www.enet.gr/?i=news.el.article&id=190133

ΠΟΛΥΓΝΩΤΟΣ ΒΑΓΗΣ

Δεν γνωρίζω ιδιαίτερα βιογραφικά στοιχεία ούτε άλλες λεπτομέρειες για την καλλιτεχνική πορεία του Πολύγνω-του Βαγή στην Αμερική, πέρα από το ότι καταξιώθηκε εκεί και αναγνωρί-στηκε από ομοτέχνους του (όπως από τον Giorgio de Chirico) ως ένας από τους σημαντικότερους γλύπτες της εποχής του.

Πρώτη φορά είχα δει έργα του πριν πολλά χρόνια στο Λαογραφικό Μουσείο της Καβάλας. Είχα γράψει τότε ένα σύντομο κείμενο με τίτλο «Πάλη με την τραχύτητα των υλικών», που δημοσιεύτηκε στο βιβλίο μου Οι Μαθητευόμενοι της οδύνης. Μεταφέρω εδώ την τελευταία παράγραφο εκείνου του κειμένου:

Ο Βαγής, που πέθανε το 1965 σε ηλικία 71 ετών, σεβόταν το υλικό όπως οι πρωτόγονοι καλλιτέχνες και άφηνε αυτό να του απο-καλύπτει το επόμενο βήμα. Συχνά λάξευε κατευθείαν πάνω στην πέτρα, χωρίς να έχει προηγηθεί σχεδιασμός στο χαρτί. Στο έντυπο που μοιράζεται στους επισκέπτες της έκθεσης έργων του διαβά-ζουμε: «Δημιουργεί μόνος του, δεν θέλει να επηρεάζεται, δεν επισκέπτεται εκθέσεις και εργαστήρια άλλων καλλιτεχνών. Τον συγκινούν τα σκληρά υλικά, η πάλη με την τραχύτητά τους».

Πριν λίγες μέρες στο χωριό Ποταμιά της Θάσου επισκέφτηκα το παλιό σχολείο που φιλοξενεί το κληροδότημα του καλλιτέχνη στον τόπο του. Δεκάδες έργα γλυπτικής και λίγες ζωγραφιές στο ισόγειο και το υπόγειο του πέτρινου κτιρίου δίνουν μια ιδέα για την παρουσία του στην τέχνη του 20ού αιώνα.

Τα έργα του που είναι κατασκευασμένα από μέταλλο δεν μου έκαναν ιδιαίτερη εντύπωση, παρά την άψογη τεχνική τους και τη σοβαρή αντιμετώπιση των θεμάτων. Μου φάνηκε ότι κάποια από αυτά ανήκουν εν μέρει στην ακαδημαϊκή παράδοση της εποχής του και ότι ο αισθητικός τους προσανατολισμός λαμβάνει υπόψη μεταξύ άλλων την άποψη του μέσου ανθρώπου του καιρού του.

Αντίθετα, τα έργα που σμιλεύτηκαν σε πέτρα αναδεικνύουν έναν καλλιτέχνη που λειτουργεί στην τέχνη του χωρίς δόγματα, αφή-νοντας το υλικό να μιλήσει, να αυτοδιαμορφωθεί, παίζοντας ο ίδιος κατά τη διάρκεια της δημιουργίας το ρόλο του θεατή που παρεμβαίνει μόνο σε ό,τι αφορά το καθαρά τεχνικό μέρος. Σε ένα απολιθωμένο κομμάτι ξύλου σκαλίζει μία νύμφη. Σε πέτρες σχήματος οβάλ χαράζει δύο ολοστρόγγυλα μάτια και τις ονομάζει κουκου-βάγιες, ενώ σε άλλες πέτρες χαράζει τις γραμμές των ψαριών και τις ονομάζει ιχθύες. Ο Βαγής σέβεται το υλικό του και αφήνει την πέτρα να μεταφέρει τη δική της πληροφορία. Σεβασμός στο υλικό σημαίνει, σε αυτή την περίπτωση, λιγότερος εγωισμός και εγωκεντρική αντιμετώπιση των πραγμάτων, κατάργηση των στερεότυπων τρόπων έκφρασης, μυστική επικοινωνία με τους μεγάλους καλλιτέχνες όλων των εποχών.

Αρκετά από τα πέτρινα γλυπτά του ενώ έχουν κοινή αφετηρία με έργα της λαϊκής τέχνης, δεν αποτελούν σε καμία περίπτωση λαϊκή τέχνη. Ο Βαγής επηρεάζεται απευθείας από τα έργα τέχνης των αρχαίων (και ιδιαίτερα των προϊστορικών) πολιτισμών, από όπου είναι μοιραίο να προέρχεται κάθε σύγχρονο έργο που φέρει το στίγμα της υψηλής τέχνης. Αντίθετα με τους λαϊκούς ή τους λαϊκό-τροπους ανά την υφήλιο καλλιτέχνες, που εκφράζονται κυρίως μέσα από πολιτισμικά καλούπια, εγκλωβισμένοι σε παρωχημένα μοτίβα που έχουν χάσει από αιώνες τη σημασία τους. ΔΣ

Ο θάνατος στην ποίηση του Γιώργου Χρονά

Υπάρχει, στα ποιήματα του Γιώργου Χρονά, πέρα από τις τραγουδίστριες των κέντρων της επαρχίας, τους νέους των λαϊκών συνοικιών και τα ιν-δάλματα του κινηματογράφου, ένας άλλος, μόνιμος πρωτα-γωνιστής. Είναι ο θάνατος, σε όλες τις μορφές και τις εκδοχές του: κυριολεκτικά, μεταφορικά και αλληγορικά, ο θάνατος στο επίπεδο της σκέψης και των λέξεων, ο θάνατος στη ζωή. Ο θάνατος και η φθορά αφορούν όχι μόνο τους ανθρώπους και τα ζώα αλλά ακόμη τα πράγματα, τα αισθήματα, τις επιθυμίες: «Οι λόφοι και τα έλη αρχίζουν μέσα από το πρόσωπό μας/ οι επιθυμίες μας σαπίζουν μέσα σε βροχές και ανεπίδοτες επιστολές» («Parma»). Παρόλα αυτά, τα ποιήματά του δεν μπορούν να χαρακτηριστούν απαισιόδοξα, αφού ο θάνατος στο έργο του δεν είναι μία απειλή αλλά μία κατάσταση διάχυτη γύρω μας. Ο Χρονάς παρατηρεί με βλέμμα αποστασιοποιημένο τον κόσμο και καταγράφει τις εντυπώσεις του δίνοντας έμφαση στη φθορά, που συνήθως βρίσκει καταφύγιο ή προσκολλάται σαν μαγνήτης στην ομορφιά, στη δύναμη και στη νεότητα. Είναι ένας ποιητής που μαθαίνει από την παρατήρηση. Παρακολουθεί με φαινομενική απάθεια όσα συμβαίνουν στις ζωές ανθρώπων που ένας μέσος αστός θεωρεί περιθωριακούς. Μοιάζει να είναι πεποίθησή του ότι κάτι από το μυστήριο της ζωής, που έχει χαθεί στους υπόλοιπους, επιβιώνει ακόμη στις κοινωνικές ομάδες του περιθωρίου. Ίσως πρόκειται για το τραγικό στοιχείο που συχνά χαρακτηρίζει τη ζωή τους. «Ο άνθρωπος, όταν δεν είναι τραγικός, είναι γελοίος», θα έλεγε ο Καβάφης.

Η ζωή, σε κάποια ποιήματά του, μοιάζει με μία έκλαμψη, σύντομη και παροδική. Ο ποιητής εστιάζει σε πρόσωπα που ήδη ο θάνατος έχει επιλέξει. Η κινηματογραφική ματιά του αναζητά την τραγικότητα, τη λεπτομέρεια, τα κοινά στοιχεία διαφορετικών προσώπων και καταστάσεων και μόνο έμμεσα τις αιτίες που οδηγούν αυτό το ετερόκλητο πλήθος προς την εκμηδένιση. Μερικοί από τους τίτλους των ποιημάτων του είναι χαρακτηριστικοί της οπτικής του: «Θρήνος για μυημένους ταξιδιώτες», «Τραγουδίστρια ρίχθηκε στο κενό και σκοτώθηκε», «Σχέδιο για επιτύμβιο ναού νυχτερινού και μαύρου», «Θάνατος αλόγων», «Οι νεκροί γέμισαν τους δια-δρόμους», «Στον Άδη».

Εκεί που άλλοι βλέπουν την ομορφιά και τη χαρά της ζωής, ο Χρονάς βλέπει τη φθορά και την αποσύνθεση, σαν να θέλει επίμονα να στρέψει την προσοχή των αναγνωστών του στο μεγάλο μυστήριο του θανάτου. Τα πράγματα κουβαλούν μαζί τους ένα φορτίο αντίθετο προς αυτό που μεταφέρει το όνομά τους. Παράλληλα με την αυτονόητη ερμηνεία υπάρχει και μία δεύτερη, κρυμμένη ερμηνεία, που αναδεικνύεται με τα κατάλληλα επίθετα και προσδιορισμούς. Έτσι όμως ανατρέπονται οι νοηματικές βάσεις και βεβαιότητες και ο αναγνώστης αισθάνεται ξαφνικά ότι είναι χαμένος σε ένα άγνωστο δάσος. Μεταφέρω μερικά δείγματα αυτής της παράξενης γραφής και εικονοποιίας: Τα τσιγάρα είναι «σβησμένα τσιγάρα». Οι κλεψύδρες είναι «κλεψύδρες του θανάτου». Οι φωλιές είναι «φωλιές πεθαμένων πουλιών». Τα ζώα απέμειναν «σφαγμένα σώματα ζώων». Οι φαντάροι είναι «μεθυσμένοι, λεηλατημένοι φαντάροι». Τα τραί-να «έμειναν βουβά στους σταθμούς». Οι βάρκες «σαπίζαν στα νερά». Το μαχαίρι «μπαίνοντας βαθιά άνοιγε ζωή στο θάνατο». Οι ταυρομάχοι «έμειναν στην αρένα χωρίς κόκκινο σεντόνι». Κάποιοι άνθρωποι «γεννήθηκαν για ν’ ανήκουν στον Κάτω Κόσμο». Τα σεντόνια έχουν πάνω τους «τα πεθαμένα σχήματα των φυτών». Ακόμη και ο ήλιος είναι «ένας μαύρος ήλιος». Και μερικά ακόμη παραδείγματα, όπου το επίθετο υπονομεύει το ουσιαστικό, αποδομώντας το εννοιολογικά: «βαλσαμωμένο πουλί», «απολι-θωμένο ελάφι», «αντικείμενο καταστρεμμένο», «χαλασμένα τζουκ μποξ», «καμένα δέντρα», «πεθαμένες ειδήσεις», «Πρακτορείο ψευ-δών ειδήσεων», «κολώνιες φτηνές», «σβησμένες μουσικές», «άνθη και κρίνα μαραμένα από τον άνεμο».

Η εστίαση στον θάνατο αποτελεί μία ουσιώδη διαφορά του Χρονά από τους περισσότερους ποιητές της γενιάς του, που ψάχνουν την κίνηση, τη δράση, την ανατροπή, την ευφυΐα ή καταγράφουν την εσωτερική, υπαρξιακή τους αναζήτηση. Στον Χρονά η αναζήτηση δεν έχει τη μορφή του εσωτερικού ταξιδιού ή του εσωτερικού μονολόγου. Υπάρχουν μόνο ερωτηματικά που προκύπτουν από την καταγραφή εικόνων φθοράς, εικόνων που δεν αξιοποιεί ικανοποιητικά η ποίηση του εικοστού αιώνα, σε αντίθεση με την ποίηση του 19ου αιώνα, όπου ο θάνατος έχει περίοπτη θέση, λόγω και της παράδοσης του ρομαντισμού. Αν δούμε το έργο του από αυτή την πλευρά, τις αισθητικές οφειλές και τις διακειμενικότητες του Χρονά θα πρέπει να τις αναζητήσουμε όχι τόσο στην ποιητική παράδοση της εποχής του, αλλά στις πλέον απρόσμενες πηγές, όπως: αρχαίοι τραγικοί ποιητές, αφηγήσεις των ευαγγελιστών, ταινίες του Παζολίνι, του Φασμπίντερ και του Αλέξη Δαμιανού, δημοτικά τραγούδια, έργα του Γιάννη Τσαρούχη και του Διαμαντή Διαμαντόπουλου, ακόμη και βιογραφίες διασημοτήτων, όπως η Μέριλυν Μονρόε και η Μαρία Κάλλας. Υπάρχουν φυσικά και οι επιρροές από ομοτέχνους του: τον Καβάφη, τον Νίκο Αλέξη Ασλάνογλου, τον Μιχάλη Κατσαρό.

Ο Γιώργος Χρονάς δεν επιλέγει κάποια από τις γνωστές «μυθο-λογίες» του θανάτου ούτε τις υποκαθιστά με μία νέα, δικής του έμπνευσης. Αντί να αναλύσει το φαινόμενο του θανάτου θεωρητικά, περιγράφει με συνοπτικό τρόπο τη ζωή των ηρώων του και παρακολουθεί τις τελευταίες στιγμές τους. Άλλοτε βάζει τους ζωντανούς να μιλούν για τους νεκρούς τους. Αρκετά συχνά μιλά με τη φωνή εκείνων που έφυγαν, αφού οι νεκροί διατηρούν μία μυστηριώδη αυτονομία, παραμένουν «πρόσωπα», ανεξάρτητα από το εάν επιζούν στη μνήμη μας ή όχι. Στις περισσότερες όμως περιπτώσεις ο θάνατος στην ποίησή του δεν είναι ένα μεταφυσικό φαινόμενο αλλά ένα κομμάτι της ζωής. Όχι μόνο επειδή επέρχεται όταν ζούμε, αλλά κυρίως επειδή η ζωή είναι κάτι ευρύτερο από αυτό που έχουμε συνηθίσει να πιστεύουμε, και έτσι μπορεί να συμπεριλαμβάνει στον ορισμό της και καταστάσεις που γενικά θεωρούνται αντίθετες ή και ενάντιές της.

Είναι όμως το έργο του Χρονά ενιαίο μέσα στον χρόνο; Διέπεται από τους ίδιους άξονες από την περίοδο που δημοσιεύτηκαν Οι λάμπες και το Βιβλίο 1 μέχρι τις τελευταίες του συλλογές; Νομίζω ότι, ανεξάρτητα από τους άλλους θεματικούς άξονες, ο θάνατος παραμένει σε όλη τη διάρκεια της ποιητικής του παραγωγής ένα από τα κεντρικά θέματα του έργου του –αν όχι το πιο κεντρικό. Αν κάτι αλλάζει με την πάροδο του χρόνου, είναι η μεγαλύτερη απλότητα και αφαίρεση στις περιγραφές: «Σε μια κολόνα της ΔΕΗ/ είδα το αγγελτήριο του θανάτου σου» («Αναγγελία του θέρους»). Και πάλι όμως, μέσα στην απλότητα θα συναντήσουμε εκπλήξεις και νέες προεκτάσεις:

Ζήτησα να μάθω

τι απέγινε η αγελάδα

που έβοσκε σ’ αυτό το χωράφι

Κι ένα παιδί μού το ’πε.

-Τη σφάξανε.

Τα κομμάτια της τα μοίρασαν

σε τέσσερα κρεοπωλεία.

         («Αστυνομικό δελτίο»)

 

[Το κείμενο του Διονύση Στεργιούλα «Ο θάνατος στην ποίηση του Γιώργου Χρονά» αναδημοσιεύεται από το περιοδικό Πόρφυρας, τεύχος 135, Κέρκυρα, Απρίλιος-Ιούνιος 2010]

ΜΙΑ ΤΑΙΝΙΑ ΓΙΑ ΤΟΝ ΝΙΚΟ ΚΟΥΝΔΟΥΡΟ

Μετά από τόσες δικές του ταινίες, ο Νίκος Κούνδουρος είδε τον εαυτό του πρωταγω-νιστή στην ταινία ενός άλλου. Το διάρκειας 80 λεπτών ντοκι-μαντέρ του Αντώνη Μποσκοΐτη με τίτλο «Οδύσσειες Σωμάτων – Μπαλάντα για τον Νίκο Κούνδουρο» (ίσως το τελευταίο ελληνικό ντοκιμαντέρ που γυρίζεται σε φιλμ) εστιάζει στον τρόπο εργασίας του σημαντικού σκηνοθέτη, όπως προκύπτει από αφηγήσεις φίλων και συνεργατών του, αποσπάσματα από ταινίες και ανέκδοτο υλικό από γυρίσματα.

Η πολυπρόσωπη και φαινομενικά επίπεδη αφήγηση μάς αναγκάζει να κοιτάξουμε στο βάθος και να εξερευνήσουμε τον χαρακτήρα, τις προθέσεις και τις εμμονές του Νίκου Κούνδουρου. Ο Μποσκοΐτης ενδιαφέρεται κυρίως για τη διαδικασία παραγωγής ενός έργου της έβδομης τέχνης και δευτερευόντως για το τελικό αισθητικό αποτέλεσμα των ταινιών του Κούνδουρου. Παράλληλα, μέσα από τη γραμμική αφήγηση και τις αναδρομές, επιχειρεί έμμεσα να δώσει απαντήσεις σε ερωτήματα που δεν αφορούν μόνο τον Κούνδουρο, αλλά και πολλούς άλλους δημιουργούς.

Ο Νίκος Κούνδουρος αναδεικνύεται, στην ταινία του Μποσκοΐτη, ως ένας τρυφερός και ευαίσθητος άνθρωπος, που γίνεται αυστηρός με τον εαυτό του και τους άλλους, όταν πρόκειται να υπερασπιστεί το διακύβευμα της τέχνης του και να παραμείνει πιστός στο δρόμο που του δείχνει η εσωτερική του πυξίδα.

Είδα την ταινία στη Θεσσαλονίκη στις 16 Μαρτίου του 2010, σε προβολή που έγινε στην αίθουσα «Παύλος Ζάννας» του Ολύμπιον, κατά τη διάρκεια του 12ου Φεστιβάλ Ντοκιμαντέρ, μετά από προτροπή του Αντρέα Παγουλάτου, ο οποίος επέμενε ότι για κανένα λόγο δεν πρέπει να τη χάσω, ακόμη και αν η πρόσβαση στο κέντρο της πόλης ήταν δύσκολη εκείνες τις μέρες εξαιτίας των καθημερινών διαδηλώσεων. Και συζητήσαμε στη συνέχεια διεξοδικά από τηλεφώνου για το περιεχόμενο της ταινίας, σε κάποιες σκηνές της οποίας εμφανιζόταν και ο ίδιος, ως κριτικός κινηματογράφου και βαθύς γνώστης της έβδομης τέχνης. Ο Παγουλάτος με είχε –κατά κάποιο τρόπο– μυήσει στο ντοκιμαντέρ, πριν πολλά χρόνια, μέσω των αξεπέραστων ταινιών τού Γιόρις Ίβενς (Joris Ivens), όπως η «Δυστυχία στο Μπορινάζ» (Misère au Borinage) και η «Βροχή» (Regen). Μαζί του είχα γνωρίσει, σε μία από τις παρέες του Φεστιβάλ Κινηματογράφου Θεσσαλονίκης, τον ποιητή του κινημα-τογράφου Σταύρο Τορνέ.

Μετά από μερικές μέρες (στις 22 Μαρτίου του 2010) ο Παγουλάτος, που είχε παραδώσει τη ζωή του στις τέχνες και στο πνεύμα, πέθανε ξαφνικά από οξύ εγκεφαλικό. Με ενημέρωσε, αμέσως μόλις το έμαθε, ο Γιώργος Χρονάς.

Τις επόμενες μέρες το blog του Μποσκοΐτη παρείχε στους επισκέπτες μία διαρκή ροή πληροφοριών για τον Παγουλάτο, στοιχεία για τη ζωή και το έργο του, δηλώσεις του Θόδωρου Αγγελόπουλου, του Θάνου Μικρούτσικου, της Μαρίζας Κωχ και άλλων φίλων του για τον θάνατό του. Την ίδια στιγμή τα Μέσα Μαζικής Ενημέρωσης, αλλά και το ΕΚΕΒΙ, αγνόησαν ή προσπέρασαν βιαστικά, διαδικαστικά, την είδηση του θανάτου του. ΔΣ

Η επιστροφή του λόγου

(Νίκος Αργυρόπουλος)

[Α]

αφού τον τσάμικο τον ξέχασα
είπα να μιμηθώ τον κάλβο

Ο λόγος επιστρέφει πού και πού σε ποιήματα και βιβλία και έτσι έχω την ευκαιρία (εκεί που νόμιζα ότι όλα έχουν κριθεί, ότι όλα επαναλαμβάνονται) να απολαμβάνω πρωτό-γνωρες συνδέσεις μεταξύ των νευρωνικών δικτύων του μυαλού μου.

Συχνά νομίζουμε ότι πίσω από τις λέξεις υποχωρεί το έδαφος και χάνεται η γη, ότι η διάλυση της φόρμας και της σύνταξης, ότι η παράβλεψη της ιστορικής φόρτισης και του ιστορικού φορτίου των λέξεων ισοδυναμεί με πτώση στο κενό. Σε κάποια παραμύθια, μυθικές αφηγήσεις και ταινίες του Χόλιγουντ, ο ήρωας πέφτει σε μία άβυσσο ή σε ένα πηγάδι, είτε επειδή έχει γλιστρήσει είτε επειδή έχασε μία μάχη, και ενώ περιμένει να χαθούν όλα από στιγμή σε στιγμή, ξαφνικά διαπιστώνει ότι στο έσχατο σημείο της πτώσης υπάρχει ένας άλλος, υπόγειος κόσμος, μια άλλη κοινωνία, που του ταιριάζει περισσότερο. Ή, στο έσχατο σημείο της πτήσης, για να θυμηθώ τον γλάρο Ιωνάθαν και τον Πλάτωνα. Προτιμώ ωστόσο την πτώση. Ίσως επειδή το μεσαίο "ω" στο κέντρο βάρους της λέξης δημιουργεί και συνειρμικά την αίσθηση του τέλους. 

Οι λέξεις δεν έχουν θυρωρούς ούτε φύλακες που απαγορεύουν την πρόσβαση στις κρυφές και κρυμμένες (αλλά και στις νέες) σημασίες τους. Υπάρχει όμως ένας δικός μας, ενδόμυχος φόβος, που υπερβαίνει κάθε εξωτερική απαγόρευση.

Όπως δεν μπορούμε να φανταστούμε σπίτι δίχως τοίχους, έτσι δεν μπορούμε να δεχτούμε εύκολα τα κείμενα που δεν έχουν την τυπική ή την τυποποιημένη δόμηση, τις λέξεις που ξεφεύγουν από τα προδιαγεγραμμένα ή από τα αναμενόμενα κειμενικά (ή μήπως κοινωνικά;) πλαίσια. Ίσως το πιο δύσκολο πράγμα για έναν ποιητή είναι να γράψει ένα κείμενο απαλλαγμένο από τους συμβατικούς τρόπους έκφρασης και παρόλα αυτά η διαίσθησή μας να το αποδέχεται.

Σπίτι χωρίς τοίχους είναι η ίδια η φύση. Λέξεις χωρίς προκατα-σκευασμένο νόημα είναι οι ίδιες οι λέξεις.

Όπως οι άνθρωποι κάποιες φορές φέρονται απρόβλεπτα ή ανα-κόλουθα και τότε αναδεικνύεται ο πραγματικός εαυτός τους, έτσι και οι λέξεις –όχι σπάνια– παρουσιάζουν κβαντικές συμπεριφορές.

Οι λέξεις πολλές φορές ασφυκτιούν μέσα στα τυποποιημένα κείμενα θυμίζοντας ανθρώπους που ζουν σε ανελεύθερες κοινωνίες.

Η αντίληψη που έχουμε για τον κόσμο οφείλεται αποκλειστικά στις λέξεις. Και μόνο μέσα από τις λέξεις (ή: ξεκινώντας από τις λέξεις) θα αλλάξει η αντίληψή μας για τον κόσμο και ίσως, στο μακρινό μέλλον, οι κοινωνικές σχέσεις και οι ίδιες οι κοινωνίες.

Δυστυχώς για τους λάτρεις της παραδοσιακής γραφής, η γλώσσα εκτός από το θεϊκό της φορτίο μεταφέρει και ένα φορτίο άκρως συντηρητικό, ένα φορτίο που έχει σχέση με μακραίωνους θεσμούς, που ανθούν στην εποχή μας σε βαθμό μεγαλύτερο και από ό,τι συνέβαινε στις πρωτόγονες κοινωνίες που τους δημιούργησαν. Οι αιτίες που οδήγησαν στη δημιουργία κάποιων από αυτούς τους θεσμούς έχουν εκλείψει, ωστόσο οι συγκεκριμένοι θεσμοί παρα-μένουν ως σήμερα πανίσχυροι, έχοντας κυριότερο σύμμαχό τους τον συντηρητικό χαρακτήρα (ή μάλλον: τη συντηρητική εκδοχή) της γλώσσας.

Οι αρχαίοι Αθηναίοι το είχαν ήδη καταλάβει ότι η εκμάθηση των δομών του λόγου και της σύνταξης σε συνδυασμό με τη γλωσσική ευχέρεια, τις ικανότητες επικοινωνίας και την τυπική «λογική σκέψη» μπορούν να πλήξουν τον πυρήνα της δημοκρατίας και να εντείνουν ή να διαιωνίζουν τις κοινωνικές ανισότητες.

Ασφαλώς δεν είναι τυχαίες οι επιθέσεις που δέχτηκαν ανά τους αιώνες οι ποιητές που τόλμησαν να δοκιμαστούν στη μη συμβατική χρήση του λόγου, ακόμη και όταν το έργο τους δεν συνιστούσε άμεσα ή έμμεσα απειλή για τους κρατούντες. ΔΣ

[Πρώτο μέρος κειμένου που αναφέρεται στο βιβλίο του Ν. Αργυρόπουλου (ΑΛΟΠΗΓΙΑ) Η ΣΥΛΛΟΓΗ ΤΟΥ ΑΛΑΤΙΟΥ, εκδ. ύψιλον/βιβλία, Αθήνα 2008]

Θανάσης Μαρκόπουλος: «Μικρές ανάσες»

[Α]

 

Αυτό που έμεινε στους εκ-προσώπους της γενιάς του Πολυτεχνείου και της αμφι-σβήτησης, όταν στη διαδρομή χάθηκε η αμφισβήτηση, ήταν ένας εσωτερικός φόβος και ένα υπαρξιακό κενό. Η προοπτική της πολιτικής και κοινωνικής αλλαγής και για κάποιους και της επανάστασης, ήταν «μια κάποια λύσις». Τα διλήμματα που προστέθηκαν στην πορεία ήταν μάλλον προσχηματικά, αφού οι επιλογές είχαν ήδη γίνει συνειδητά και υποσυνείδητα. Η Ελλάδα έγινε ένα τριτοκοσμικό κακέκτυπο του αμερικάνικου τρόπου ζωής και το άδειο πιάτο, που παρουσιαζόταν ως ευμάρεια, έγινε μονόδρομος σχεδόν για όλους και ιδιαίτερα για τους μορφωμένους της εποχής. Οι αγρότες, οι εργάτες, οι άνθρωποι του μεροκάματου, δεν παρουσιάζονταν πλέον ως θύματα του καπιταλισμού ούτε χαρακτηρίζονταν με κριτήριο τη θέση τους στην ταξική κοινωνία, αλλά στο εξής θα προβάλλονται εξιδανικευμένοι, ντυμένοι με έναν μανδύα γραφικότητας. Η μαρξιστική ανάλυση της κοινωνίας εγκαταλείφθηκε οριστικά, για να δώσει τη θέση της σε πιο βολικές προσεγγίσεις της πολιτικής ζωής.

 

Η δεκαετία του ’70 διέλυσε όνειρα, ελπίδες και προοπτικές, μόνο που οι περισσότεροι το κατάλαβαν πολύ αργότερα, περί τα μέσα της δεκαετίας του 1980. Οι εκλογές του 1981 έδωσαν μία μικρή παράταση επιβίωσης στα ίχνη ελπίδας που είχαν διασωθεί από την προηγούμενη δεκαετία, η διάψευση όμως ήρθε γρήγορα και ήταν οριστική.

Από τη μία οι νέοι όροι ζωής και οι νέες εξουσιαστικές δομές (κρατικές, παρακρατικές και υπερ-κρατικές) που έγιναν πλήρως αποδεκτές από το μεγαλύτερο μέρος της ελληνικής κοινωνίας και στον αντίποδα οι ενοχές και η ανυπαρξία οράματος, οδήγησαν σε ποιητικά καταφύγια που ήταν ή έμοιαζαν ασφαλή: μνήμες από την παιδική ηλικία, αίσθημα νοσταλγίας για τον γενέθλιο τόπο, κατακερματισμός των γενικών θεωριών και εστίαση σε στιγμές, σε πρόσωπα και σε αντικείμενα, μυθοποίηση διάσημων ποιητών του παρελθόντος, μυθοποίηση αλλά και αφ’ υψηλού κατόπτευση της ζωής στο χωριό και γενικότερα της ζωής των λαϊκών ανθρώπων κλπ.

 

Οι ποιητές της γενιάς του ’30 κάλυψαν με ιδεολογήματα το κενό της «Μεγάλης Ιδέας», ενώ οι ποιητές της γενιάς του ’70 φαίνεται ότι αποδέχτηκαν την κατάρρευση των ιδανικών τους και στράφηκαν σε πολλές περιπτώσεις σε πιο χαμηλόφωνη ποίηση ή σε ποίηση προσωπικών στιγμών.

 

Η ιστορία της ποιητικής γενιάς του ’70 δεν έχει γραφτεί ακόμη, παρά τις φιλότιμες και αξιοπρόσεκτες προσπάθειες που έχουν γίνει. Όσες φορές οι ίδιοι οι εκπρόσωποι της γενιάς αυτής προσπαθούν να μιλήσουν για το θέμα καταλήγουν μάλλον σε απολογία παρά σε ιστορία. ΔΣ

 

[Πρώτο μέρος σχολίου που γράφτηκε με αφορμή την ποιητική συλλογή του Θανάση Μαρκόπουλου Μικρές ανάσες, εκδ. Μελάνι, Αθήνα 2010]