Ο Ελύτης πριν και μετά τη «Μαρία Νεφέλη»*

 

«Φωτιά ωραία φωτιά μη λυπηθείς τα κούτσουρα»

[Ήλιος ο πρώτος]

«Κι όμως ήμουν πλασμένη για χαρταετός»

[Μαρία Νεφέλη]

Έντεκα χρόνια μετά τον θάνατο του Οδυσσέα Ελύτη το ποιητικό του έργο εξακολουθεί να προβληματίζει τους μελετητές και το αναγνωστικό κοινό. Πρόκειται για ένα έργο με στοιχεία ετερόκλητα, που προέρχονται από τον υπερρεαλισμό, από τη γαλλική ποίηση, από την ελληνική ιστορία και παράδοση, από τη βυζαντινή υμνογραφία, από τον Παπαδιαμάντη, από τον Σολωμό, από την ψυχανάλυση, από τον Χέλντερλιν· και οι πηγές δεν έχουν τέλος. Ταυτόχρονα είναι ένα έργο του οποίου τις πτυχές δεν μπορούμε να κατανοήσουμε και να ερμηνεύσουμε εύκολα, εάν δεν γνωρίζουμε κάποια στοιχεία από τον βίο του ποιητή και από τις ιστορικές συγκυρίες που διαμόρφωσαν τη σκέψη και την ποιητική του. Οι δημιουργικές περίοδοι του Ελύτη είναι πολλές και με ακαθόριστα μεταξύ τους όρια. Υπάρχει ωστόσο ένα μεταίχμιο μεταξύ των δύο βασικών περιόδων, που θα μπορούσαμε να το εστιάσουμε στα χρόνια μεταξύ της σύνθεσης και δημοσίευσης της ποιητικής του συλλογής Μαρία Νεφέλη. Τη Μαρία Νεφέλη, που κυκλοφόρησε το 1978, έγραψε και επεξεργάστηκε ο ποιητής κατά τη διάρκεια της δικτατορίας, στο Παρίσι.

Προσωπικά προτιμώ τις συλλογές που ακολούθησαν τη Μαρία Νεφέλη, όταν ο ποιητής δεν εντυπωσιάζει πλέον μόνο με τις λέξεις αλλά και με τη σκέψη του. Μπορώ όμως να καταλάβω όλους εκείνους που θαυμάζουν τον Ελύτη του Άξιον εστί και των Προσανατολισμών. Στα Ελεγεία της Οξώπετρας (1991), στο Δυτικά της λύπης (1995) και σε άλλες συλλογές της ίδιας περιόδου, η στροφή στον εσωτερικό κόσμο και σε θέματα φιλοσοφικά και υπαρξιακά είναι νομίζω εμφανής. Υπό αυτήν την έννοια η Μαρία Νεφέλη αποτελεί έναν σταθμό μεταξύ των δύο τάσεων που κυριάρχησαν στο έργο του.

Με την έλευση της δικτατορίας και την αυτοεξορία του στο Παρίσι λίγο μετά τον Μάη του '68, ο Ελύτης έρχεται αντιμέτωπος με τα ρεύματα του ευρωπαϊκού πνεύματος αλλά και με τον ίδιο του τον εαυτό. Διαπιστώνει πως αυτό που ο ίδιος θεωρούσε για χρόνια πρωτοπορία και επαναστατική στάση ζωής, δηλαδή ο ελληνικός υπερρεαλισμός, είναι ένα μείγμα ελεύθερης σκέψης, καλών προθέσεων και καλών ποιημάτων, αλλά ταυτόχρονα χαρακτηρίζεται από γραφικότητα, ευρωπαϊκό επαρχιωτισμό, ίσως ακόμη και εθνικισμό. Διαπιστώνει ότι ο κύκλος του διαλόγου για το περιεχόμενο του όρου ελληνικότητα, που άνοιξε η Γενιά του τριάντα και απασχόλησε τους Έλληνες διανοούμενους όσο ελάχιστα άλλα ζητήματα, κλείνει με τον χειρότερο τρόπο. Κλείνει με την απόλυτη γελοιοποίηση, από την πλευρά της δικτατορίας, των όρων ελληνικότητα και παράδοση. Ένα ερώτημα και ένα θέμα που έμοιαζε να είναι πρωταρχικής σημασίας για αριστερούς και δεξιούς, υπερρεαλιστές και συντηρητικούς, αποδεικνύεται εκ των υστέρων ως ένα ακόμη ιδεολόγημα. Όλοι, με εξαίρεση ίσως κάποιους ποιητές της Θεσσαλονίκης, τον Εμπειρίκο, τον Νικόλα Κάλας και ελάχιστους άλλους, ήθελαν για χρόνια να αποδείξουν ότι εκφράζουν καλύτερα, σε σύγκριση με τους υπόλοιπους, την ελληνικότητα στο έργο τους. Στην πορεία όμως απορροφήθηκαν τόσο από την προσπάθεια αυτή, που ξέχασαν την παράδοση του Σολωμού, του Καβάφη και του Καρυωτάκη. Οι πρώτοι μεταπολεμικοί ποιητές, που βάδισαν σε μια άλλη οδό, άργησαν να γίνουν γνωστοί στο ευρύ κοινό. Ο Σεφέρης, ενώ ασχολήθηκε ερευνητικά ή σε επίπεδο δοκιμίων με το ζήτημα της ελληνικότητας, όταν γράφει ποίηση το χρησιμοποιεί μόνο ως πρόσχημα και μας πηγαίνει κατευθείαν στα βαθιά. «Τρεις βράχοι, λίγα καμένα πεύκα» και αμέσως μετά ο άνθρωπος του καιρού του αντιμέτωπος με τα μεγάλα αδιέξοδα. Πιστεύω ότι αν ο Ελύτης δεν διέθετε φιλοσοφικό υπόβαθρο αλλά και ένα μεγάλο απόθεμα ποιητικού ταλέντου, θα είχε καταποντιστεί από πολύ νωρίς στα ιδεολογήματα που στοίχειωσαν τη γενιά του.

Ο Ελύτης, έχοντας ως σαφές πρότυπο τον Σολωμό, προσπάθησε από νωρίς να δημιουργήσει ποίηση που να στηρίζεται στην Ιδέα, χωρίς όμως να είναι ιδεαλιστής όπως ο Σολωμός. Ο Ελύτης, στην πραγματικότητα, αρχίζει να στρέφεται στον ιδεαλισμό μετά τη Μαρία Νεφέλη, δηλαδή όταν όλα δείχνουν ότι η ποίησή του οδηγείται σε μία πεζότητα. Ο έρωτας, στη Μαρία Νεφέλη, δεν αφορά μόνο το κορμί ή τα μάτια της αγαπημένης, αλλά είναι μια αναμέτρηση με τα άδυτα του εαυτού. Η πορεία που αρχίζει με το έργο αυτό, θα συνεχιστεί ως το τέλος. Ο Ελύτης θα απομακρυνθεί, φαινομενικά τουλάχιστον, από τον υπερρεαλισμό και σε κάποια από τα τελευταία πεζά του θα προσεγγίσει τον φιλοσοφικό λόγο. Στα ποιήματά του, αντίστοιχα, θα γίνουν σαφείς οι επιδράσεις του ρομαντισμού. Όλα δείχνουν ότι με τον καιρό ακολουθεί πλέον την εσωτερική του φωνή απαλλαγμένος από ιστορικούς περιορισμούς ή άλλες εμμονές των ποιητών της Γενιάς του τριάντα. Τα διδάγματα του Σολωμού παίρνουν πλέον, στα τελευταία του πεζά και ποιήματα, οριστική θέση και δεν θα ήταν υπερβολή αν έλεγε κανείς ότι μπροστά στον ώριμο Ελύτη έργα όπως το Άσμα ηρωικό και πένθιμο για τον χαμένο ανθυπολοχαγό της Αλβανίας μοιάζουν με απλές ασκήσεις ύφους.

Πριν όμως από τη Μαρία Νεφέλη ο Ελύτης είχε δημιουργήσει ένα άλλο ποίημα-σταθμό, το έργο που του χάρισε (με τη συμβολή και της μουσικής του Μίκη Θεοδωράκη) την παγκόσμια αναγνώριση και το Βραβείο Νόμπελ. Το Άξιον εστί είναι ένα έργο συνθετικό, με στοιχεία από την εκκλησιαστική υμνογραφία, με εκφράσεις υπερρεαλιστικές, με αναφορές στις διάφορες περιόδους της ιστορίας του ελληνισμού. Το Άξιον εστί γράφτηκε πάνω σε ένα σχέδιο που προϋπήρχε και φαίνεται ότι απασχόλησε τον ποιητή όσο κανένα άλλο έργο του. Υπάρχει η μαρτυρία ότι αφιέρωσε δώδεκα χρόνια στη σύνθεσή του (1948-1959) προσπαθώντας να μετουσιώσει τα βιώματα μιας ολόκληρης εποχής σε ποίηση. Ο δημιουργός υποτάσσει το ταλέντο του στη μορφή και μένει πιστός στο σχήμα, δίνοντας ένα έργο με απόλυτη δόμηση, ταυτόχρονα όμως με μεγάλες στιγμές ελευθερίας. Ό,τι τον είχε απασχολήσει από τη δεκαετία του 1930 και μετά, βρίσκεται εδώ σαν καταστάλαγμα της ποιητικής του εμπειρίας και την μελέτης τόσων δεκαετιών. Με το έργο αυτό ο Ελύτης κλείνει τους λογαριασμούς του με τη Γενιά του τριάντα και θα μπορούσε πλέον, αποδεσμευμένος από αυτήν τη σχέση, να αντιμετωπίσει τον κόσμο και την ποίηση διαφορετικά, ακούγοντας άλλες φωνές και ακολουθώντας άλλους δρόμους, που είχε απωθήσει στο παρελθόν. Θα περάσουν ωστόσο αρκετά χρόνια ακόμη για να συμβεί αυτό. Οι συλλογές που δημοσιεύτηκαν αμέσως μετά το Άξιον εστί, παρ' όλο που τους λείπει η συνθετική αρχιτεκτονική αυτού του έργου, κινούνται σε ένα παραπλήσιο κλίμα και μόνο με τη Μαρία Νεφέλη θα υπάρξει ουσιαστική στροφή στην ποίησή του.

Τελειώνοντας το γράψιμο αυτού του σύντομου κειμένου έπιασα στα χέρια μου τη συλλογή Δυτικά της λύπης και ξαναδιάβασα βιαστικά τα λίγα ποιήματα που την αποτελούν, για να νιώσω για μία ακόμη φορά ότι ο Ελύτης, όσα δεν ήθελε ή δεν κατάφερε να πει μια ολόκληρη ζωή, τα είπε με τα λιγοστά ποιήματα και πεζά των τελευταίων χρόνων της ζωής του. Για να παρερμηνεύσω έναν στίχο από τη συλλογή αυτή, στο απόσταγμα βρίσκεται κάτι που δεν βρισκόταν στο άθροισμα.

* [Διονύσης Στεργιούλας / από το αφιέρωμα στον Οδυσσέα Ελύτη του περιοδικού Οδός Πανός, τχ. 137, Ιούλιος-Σεπτέμβριος 2007, σ. 16-18]

ΤΑΚΗΣ ΒΑΡΒΙΤΣΙΩΤΗΣ - Δυο ποιήματα

ΕΧΕΙ ΤΟ ΦΩΣ ΗΛΙΚΙΑ;

Έχει το φως ηλικία;
Έχουν καημούς τα πουλιά;
Έχει νεκρούς η άνοιξη;
Έχει τριαντάφυλλα η παγωνιά;

Δεν ξέρω τίποτα

Μη με ρωτάς
Δεν ξέρω τίποτα

Σ' αγαπώ μονάχα

Και κρύβομαι

Κάτω απ’ τα χίλια

Ξανακλεισμένα σου βλέφαρα

               

               *

ΤΟΣΗ ΟΜΟΡΦΙΑ

Μέσα στον κήπο

Συντριβάνια

Και πολύχρωμα πουλιά

Μακριά

Το πέλαγος

Ιστία λευκά

Κι εδώ παντού

Τόση ομορφιά

Τόση ομορφιά

Σε λίγο θα ’χουμε ερωτευθεί

Σε λίγο θα ’ναι καλοκαίρι

Σε λίγο θα ’μαστε νεκροί

ΤΑΚΗΣ ΒΑΡΒΙΤΣΙΩΤΗΣ

Η λυρική εκδοχή της Θεσσαλονίκης

Πέθανε ένα παιδί 95 χρονών. Αυτή ήταν η πρώτη σκέψη μου, μόλις έμαθα ότι πέθανε ο Τάκης Βαρβιτσιώτης. Ευγενής στο έπακρο, πάντοτε χαμηλών τόνων, ταυτισμένος από τη νεότητά του με το έργο του, το οποίο υπήρξε η κύρια απασχόληση κατά τη διάρκεια του βίου του, αφού η δικηγορία λειτουργούσε ως δευτερεύουσα ασχολία. Η οικονομική του άνεση του επέτρεψε να ασχοληθεί απερίσπαστος με την ποίηση, τις μεταφράσεις, το δοκίμιο, τα ταξίδια και τη συλλογή έργων τέχνης.

Υπήρξαν πολλές «ευτυχείς συγκυρίες» στη ζωή του Τάκη Βαρβιτσιώτη. Ήδη από τη δεκαετία του 1930 ήρθε σε επαφή με κάποιους από εκείνους τους λογοτέχνες της Θεσσαλονίκης, που έδωσαν μία ευρωπαϊκή προοπτική στα ελληνικά γράμματα. Οι λογοτέχνες αυτοί δεν αρνήθηκαν την παράδοση ούτε την καταγωγή τους, αρνήθηκαν όμως να εντάξουν το ταλέντο και τις πνευματικές δυνάμεις τους στο σαθρό αστικό ιδεολόγημα της «ελληνικότητας». Σημείο αναφοράς τους το περιοδικό «Μακεδονικές ημέρες», όπου ο Βαρβιτσιώτης εμφανίστηκε πρώτη φορά ως ποιητής το 1938. Αργότερα, στα μέσα της δεκαετίας του 1940, τον συναντάμε στη βασική ομάδα του ολιγοσέλιδου περιοδικού «Κοχλίας», ίσως του πιο ενδιαφέροντος ελληνικού λογοτεχνικού περιοδικού του 20ού αιώνα. Στην παρέα του «Κοχλία» συμμετείχαν επίσης ο Νίκος Γαβριήλ Πεντζίκης, η Ζωή Καρέλλη, ο Γιώργος Θέμελης, ο Γιώργος Κιτσόπουλος, ο Κάρολος Τσίζεκ, ο Γιάννης Σβορώνος. Ο Σβορώνος επιμελήθηκε καλλιτεχνικά τα πρώτα λογοτεχνικά βιβλία του Βαρβιτσιώτη, που τυπώθηκαν στα τυπογραφεία «Ελληνικής Ιατρικής» και Νικολαΐδη. Είναι ίσως από τα ελάχιστα βιβλία που εκδόθηκαν στη Θεσσαλονίκη κατά τη διάρκεια του εικοστού αιώνα και μπορούν να συγκριθούν, ως αντικείμενα τέχνης, με εκείνα που είχε επιμεληθεί την ίδια περίπου περίοδο και λίγο αργότερα ο Κάρολος Τσίζεκ για τις εκδόσεις Διαγωνίου.

Ο Τάκης Βαρβιτσιώτης ήταν ένας απολαυστικός συνομιλητής, απόλυτα σεμνός, που ποτέ δεν έφερνε σε δύσκολη θέση ακόμη και τον άσχετο στα λογοτεχνικά πράγματα ακροατή του. Αποτελούσε από μόνος του ένα ολόκληρο κεφάλαιο της λογοτεχνικής ιστορίας της Θεσσαλονίκης και μοιραζόταν εύκολα τη γνώση και τις γνώσεις του με τους φίλους και τους θαυμαστές του. Και είχε να πει και να μοιραστεί πολλά για τη λογοτεχνική ιστορία και προϊστορία του εικοστού αιώνα, όπως οι περίπατοι με τον ποιητή Γιώργο Σαραντάρη στην παραλία της Θεσσαλονίκης και οι μεταξύ τους συζητήσεις κατά τη δεκαετία του 1930, όπως η φιλία του με τον Μυριβήλη, τον Καίσαρα Εμμανουήλ, τον Καζαντζάκη, τον Ελύτη, τον Πεντζίκη, όπως η επίσκεψη του Πωλ Ελυάρ στη Θεσσαλονίκη το 1946, όταν ο Βαρβιτσιώτης τον προλόγισε στο κοινό της πόλης, πράξη για την οποία μπήκε για ένα μεγάλο διάστημα στο στόχαστρο των αστυνομικών αρχών. Και όπως η μελοποίηση του Επιταφίου του από τον Μάνο Χατζιδάκι, που τελικά δεν κυκλοφόρησε σε δίσκο, επειδή ο Μίκης Θεοδωράκης είχε σκεφτεί την ίδια περίοδο να μελοποιήσει έναν άλλο Επιτάφιο, το γνωστό ποιητικό έργο του Γιάννη Ρίτσου.

Μιλούσε ακόμη για την καταγωγή του από τη Λακωνία, από όπου ο πατέρας του ταξίδεψε στο Βορρά το 1912 ως νοσοκόμος του ελληνικού στρατού, για τα παιδικά του χρόνια στη Θεσσαλονίκη, για την επίταξη του σπιτιού του («Μέγαρο Βαρβιτσιώτη») από τους γερμανούς κατακτητές κατά τη διάρκεια της Κατοχής, για τις λογοτεχνικές συναντήσεις μιας παρέας νέων ανθρώπων στο φαρμακείο του Πεντζίκη, που βρισκόταν κοντά στο σπίτι του, για τις μεταφράσεις του, τις οποίες θεωρούσε εξίσου σημαντικές με το πρωτογενές ποιητικό έργο του. Μου αφηγήθηκε πως κάποτε αναδύθηκε από μέσα του η κατάλληλη λέξη για τη μετάφραση ενός γαλλικού ποιήματος την ώρα που κολυμπούσε. Και βγήκε τρέχοντας στη στεριά να την καταγράψει, για να μη την ξεχάσει. Αυτό συνέβη στο εξοχικό του στη Χαλκιδική, όπου τις τελευταίες δεκαετίες έγραφε τις ποιητικές του συλλογές κατά τη διάρκεια των διακοπών του, μέσα σε λίγες μέρες, ενώ τον υπόλοιπο χρόνο μελετούσε και συνέλλεγε λέξεις και εμπειρίες.

Αγαπημένο του θέμα συζήτησης αποτελούσαν οι βραβεύσεις του. Δεκάδες βραβεία, ίσως και περισσότερα από εκατό (μαζί με τις δευτερεύουσες διακρίσεις), μερικά με διεθνή ακτινοβολία, όπως το Βραβείο Γκόντφριντ φον Χέρντερ, που του απένειμε το Πανεπιστήμιο της Βιέννης. Η συγκεκριμένη συζήτηση κατέληγε πάντα στην απογοήτευσή του που δεν πήρε το νόμπελ λογοτεχνίας, για το οποίο είχε προταθεί από διάφορους φορείς, μεταξύ των οποίων και η UNESCO. Έλεγε ότι όταν έφτασε στο σημείο να τρέφει κάποιες μικρές, αν και βάσιμες ελπίδες για την κατάκτηση αυτού του βραβείου, ήταν πλέον υπερήλικας και, όπως υποστήριζε, η επιτροπή του βραβείου προτιμούσε τους κάπως νεότερους συγγραφείς. Μετά τη βράβευση το 2007 με νόμπελ της 88χρονης Doris Lessing μού είπε, μεταξύ αστείου και σοβαρού: «Οι ελπίδες μου αναπτερώθηκαν».

Εκτός από τις διεθνείς λογοτεχνικές εξελίξεις, παρακολουθούσε και τα λογοτεχνικά δρώμενα στην Ελλάδα και ιδιαίτερα στη Θεσσαλονίκη. Πολύ καλά λόγια τον είχα ακούσει να λέει για το έργο των ποιητών Ορέστη Αλεξάκη, Τόλη Νικηφόρου και Στέλιου Λουκά. Η «Ποιητική Εστία», που είχε την έδρα της στον πρώτο όροφο του σπιτιού του, συγκέντρωνε, για ένα μεγάλο διάστημα, την πρώτη Τρίτη κάθε μήνα, ένα κοινό πρόθυμο για λογοτεχνικές και μουσικές εκδηλώσεις.

Μία σχετικά άγνωστη δραστηριότητα του Τάκη Βαρβιτσιώτη ήταν η συλλογή έργων τέχνης. Από τη δεκαετία του 1960 αγόραζε μανιωδώς έργα τέχνης με υπογραφές των Παρθένη, Μπουζιάνη, Γουναρόπουλου, Κανέλλη, Μαλέα, Πεντζίκη και πολλών άλλων διάσημων ζωγράφων. Υπήρχαν στη συλλογή του ακόμη και σχέδια του George Braque. Επίσης χαρακτικά των Dali, Matisse και άλλα αντικείμενα υψηλής αισθητικής αξίας, όπως ένας καθρέφτης που ανήκε στον βασιλιά Όθωνα. Το σπίτι του, κατασκευασμένο κατά τη δεκαετία του 1920, είχε ψηλούς τοίχους, που ήταν γεμάτοι με έργα ζωγραφικής. Κάποια από αυτά με ιδιόχειρες αφιερώσεις στον ίδιο από τους δημιουργούς, όπως μία λιθογραφία του Marc Chagall.

Πίσω από το γραφείο του διακρίνονταν σε περίοπτη θέση οι μορφές του Διονυσίου Σολωμού και του Τσε Γκεβάρα. Συλλεκτικά ρολόγια-αντίκες, πορσελάνες περασμένων εποχών και πολυτελή έπιπλα έδιναν την εντύπωση οικίας γάλλων ευγενών του 18ου αιώνα. Η ταράτσα του σπιτιού του είχε σκεπαστεί και μεταμορφωθεί σε χώρο που θύμιζε αυλή νησιώτικου σπιτιού. Μία όαση στο κέντρο της Θεσσαλονίκης. Δέσποζε ένα δέντρο στολισμένο με χριστουγεννιάτικα στολίδια όλο το χρόνο. Το σχόλιό του (από ατάκα κινηματογραφικής ταινίας) ήταν ότι τα επόμενα Χριστούγεννα «έρχονται τόσο γρήγορα».

*

Ο Βαρβιτσιώτης στράφηκε από πολύ νωρίς σε μία ποίηση που είχε γάλλους παρά έλληνες προγόνους, σε μία ποίηση με λυρικό προσανατολισμό, δομημένη με απλά υλικά. Η κοινωνική και η πολιτική διάσταση περνούν από πολύ νωρίς σε δεύτερο επίπεδο, αφού ο άνθρωπος αντιμετωπίζεται κυρίως σε σχέση με τον ίδιο του τον εαυτό, σε σχέση με τα αισθήματά του και με τον εσωτερικό του κόσμο. Οι αναφορές στον άνεμο, στα φύλλα, στους καθρέφτες, στα λουλούδια, στο φως, στον ουρανό, στο χιόνι, στη βροχή, στα δέντρα, στα σύννεφα θα τον συνοδεύουν σε όλη τη διάρκεια της ποιητικής του παραγωγής. Μετά το σαρωτικό πέρασμα του Καβάφη από τα ελληνικά γράμματα, ο λυρισμός άφηνε αδιάφορο ένα μεγάλο μέρος του κοινού της ποίησης στη χώρα μας, όμως ο Βαρβιτσιώτης βρήκε τον δικό του δρόμο και πορεύτηκε σταθερά σε αυτόν δημιουργώντας ένα πολυάριθμο κοινό θαυμαστών του έργου του.

Η ποίησή του ποτέ δεν απέκτησε αυστηρό σχήμα ούτε υπάκουσε σε εξω-ποιητικές αισθητικές απόψεις ή θεωρίες. Στους στίχους του δεν επιβεβαιώνεται καμία θεωρία, δικαιώνονται όμως οι απλές σκέψεις, τα απλά αισθήματα, τα σκιρτήματα της εφηβείας. Κάθε τι σύνθετο διασπάται σε απλούστερα, πρωτογενή υλικά, με τα οποία ο Βαρβιτσιώτης συνθέτει το προσωπικό του ύφος. Το δίπολο έρωτας-θάνατος είναι παρόν σε όλη του την ποιητική παραγωγή. Υπάρχει εκλεκτική συγγένεια με το έργο του Σαραντάρη, του πρώιμου Ελύτη, του Εμπειρίκου, του Βρεττάκου, αλλά και του Καρυωτάκη.

Μαζί με συναισθήματα όπως η θλίψη υπάρχει πάντα μία αισιοδοξία, που θα δικαιολογούσε τον χαρακτηρισμό της ποίησής του ως παραμυθητικής: «Ποιος είπε πως δε μιλούν οι νεκροί / Μέσα στη σιωπή φυτρώνουν / Τα λόγια τους σαν το χορτάρι», έγραφε κατά τη διάρκεια της γερμανικής κατοχής στη Θεσσαλονίκη.

Ο διάλογος με τους ομοτέχνους του είναι διαρκής. Συνομιλεί μέσα από την ποίησή του με τον Baudelaire, τον Paul Eluard, τον Pierre Reverdy. Με τον Reverdy είχε μακρόχρονη αλληλογραφία και προσωπική φιλία. Άλλος ποιητής που τον επηρέασε βαθιά είναι ο Federico Garcia Lorca. Όταν δολοφονήθηκε ο Lorca, ο Βαρβιτσιώτης ήταν 20 ετών. Δέκα χρόνια μετά θα γράψει ένα ποίημα αφιερωμένο στη μνήμη του:

Τι να’ γιναν τα πρόσωπά μας

Τι να’ γιναν τα φιλιά μας

Πού να’ ναι τάχα το χρυσάφι των ωρών

Πού θα κυλήσουν οι μνήμες;

Μήπως εφύτρωσε στο κλεισμένο στόμα

Ένα κίτρινο σπαρτολούλουδο;

Ποια πένθιμα πουλιά μιας θύελλας

Ποια τρομερά παραπετάσματα

Μας κυνηγούν ακόμα; […]

Ο κύριος όγκος του έργου του είναι συγκεντρωμένος στον τόμο Τάκης Βαρβιτσιώτης – Ποιήματα 1941-2002 (εκδ. Καστανιώτη, 2003). Πολλά λογοτεχνικά περιοδικά πραγματοποίησαν αφιερώματα στο έργο του. Μαζί με το τεύχος 72 του περιοδικού Εντευκτήριο κυκλοφόρησε ψηφιακός δίσκος; όπου απαγγέλει ποιήματά του. Δύο τόμοι με επιλογές κριτικών κειμένων για τον ποιητή, με τον κοινό τίτλο Τιμή στον Τάκη Βαρβιτσιώτη, κυκλοφόρησαν στη Θεσσαλονίκη το 1997 και το 2007. Ο δεύτερος (εκδ. Μπίμπης, επιμέλεια Π. Μπέσπαρης) με αναλυτικό χρονολόγιο για τη ζωή και το έργο του. Αναλυτικότατο χρονολόγιο υπάρχει και στο τέλος της συγκεντρωτικής έκδοσης των ποιημάτων. Η πραγματική του όμως βιογραφία είναι οι στίχοι των ποιημάτων του.

[Διονύσης Στεργιούλας / Ελευθεροτυπία, Σάββατο 25-6-2011, ένθετο "Βιβλιοθήκη", URL:

http://www.enet.gr/?i=news.el.article&id=287087]

Η εποχή των δύο πόλεων*

[Φώτης Θαλασσινός, Αντάλια, εκδ. Οδός Πανός, Αθήνα 2010]

Στο μυθιστόρημα με τον παρά-ξενο τίτλο Αντάλια ο Φώτης Θαλασσινός ξεδιπλώνει, χωρίς εκφραστικές αναστολές, τα στοιχεία που χαρακτηρίζουν τον λογοτεχνικό του κόσμο: ατμόσφαιρα θρύλου και παρα-μυθιού, θρησκευτικός μυστικι-σμός, μαγικός ρεαλισμός αλλά και πλήθος υπερρεαλιστικών περιγραφών, εσωστρέφεια, εμ-μονή με θέματα που σχετίζονται με τον θάνατο, ποικιλομορφία πηγών, παράδοξοι συλλογισμοί, πρόσωπα που κινούνται στις παρυφές του κόσμου που γνωρίζουμε ή σε άγνωστες πτυχές του, υποσυνείδητες εικόνες που έρχονται κάθε στιγμή στην επιφάνεια, παιδικό βλέμμα, γλώσσα που μοιάζει κατασκευασμένη και όχι φυσική, μέρος κι αυτή της μαγικής ατμόσφαιρας.

Χρονολογίες στο βιβλίο δεν υπάρχουν ούτε άλλοι σχετικοί προσδιορισμοί, εκτός από την πληροφορία ότι όλα διαδραματίζονται στο μέλλον, στην «εποχή των δύο πόλεων». Τα πρόσωπα του μυθιστορήματος ζουν στις δύο «οικιστικές συμπυκνώσεις» της γης, Σαρλιμάκ και Νοτάλα. Η παραθαλάσσια Σαρλιμάκ, μία πόλη γεμάτη αντιθέσεις, διαθέτει «τόση ομορφιά όση κι ασχήμια». Οι πληροφορίες για τη δόμηση, τα κτίρια και τις γειτονιές της καλύπτουν μεγάλο μέρος του βιβλίου. «Η Σαρλιμάκ δεν ήταν πόλη σαν κι αυτές τις μητροπόλεις του εικοστού αιώνα. Αν ήτανε η Σαρλιμάκ οριακά πιο αραιά κατοικημένη δεν θα ’τανε πια πόλη. Θα διαλυόταν σ’ εκατοντάδες γειτονιές».

Η Σαρλιμάκ θυμίζει μεσαίωνα που έρχεται από το μέλλον, αλλά έχει και στοιχεία φουτουριστικά, καθώς και παραπομπές σε δημιουργίες κόμιξ των μέσων περίπου του εικοστού αιώνα, ενώ δεν λείπουν οι αναφορές σε γνωστούς πίνακες ζωγραφικής και σε κινηματο-γραφικές ταινίες. Σε πολλά σημεία οι περιγραφές της πόλης μοιάζουν με εφιάλτη. Στους δρόμους της κυριαρχούν η αρρώστια, ο θάνατος και η αποσύνθεση. Παντού ερείπια. Οι ανθρώπινες σχέσεις είναι, εκτός λίγων εξαιρέσεων, ρηχές. Η λογική έχει δώσει τη θέση της σε ανεξέλεγκτες δυνάμεις, που είχαν για χιλιετίες απωθηθεί. Ο ρόλος της θρησκείας έχει περιοριστεί, ενώ η επιστήμη θυμίζει περισσότερο αποκρυφισμό. «Την εποχή των δύο πόλεων που ’τανε εποχή τελμάτωσης των πάντων στα βαλτόνερα της ανυποληψίας αύτανδρο είχε βυθιστεί της επιστήμης το καράβι. Ήτανε εποχή που χέρι κανενός δεν απλωνότανε στους βυθισμένους. […] Χάθηκε η αθωότητα μέσα στις νοσηρές αναγωγές των πάντων στην αφορισμένη απ’ τα ιερατεία επαφή της σάρκας με τη σάρκα. […] Ήτανε μία εποχή που τους ευαίσθητούς της σε σιωπή τους καταρράκωνε».

Ακόμη όμως και μέσα σε ένα απόλυτα εχθρικό περιβάλλον, η ευαισθησία επιβιώνει. Τα σχόλια εκείνων που την παρακολουθούν πίσω από τα κλειστά παράθυρα, δεν τρομάζουν την Αντάλια, ένα από τα βασικά πρόσωπα, που εμφανίζεται λίγο μετά τη μέση του βιβλίου: «Κοινώνησε με μία απάνθρωπη ποινή την ακατάσχετη ψευδολογία και σκληρή της συνοικίας άποψη για το δικό της πρόσωπο».

Ο Ζίχιο, η Ομνέα, η Ιλεάν, ο Γιόχαν, ο Μετς, ο Ομερτά, η Αντάλια, ο Εαρινός και τα άλλα πρόσωπα με τα παράξενα ονόματα είναι άνθρωποι χωρίς καταγωγή και χωρίς πολιτισμικό ή ιδεολογικό φορτίο. Ο συγγραφέας δεν τους φορτώνει με δικές του κρυφές σκοπιμότητες. Δεν έχουν παρελθόν ούτε μέλλον, μόνο ένα μυστηριώδες παρόν. Περνούν βιαστικά από την οθόνη της αφήγησης και την άλλη στιγμή χάνονται, για να εμφανιστούν λίγες σελίδες πιο κάτω σε άλλους ρόλους, σε άλλες ιστορίες. Κινούνται σαν σκιές στους δρόμους της Σαρλιμάκ και της Νοτάλα αναζητώντας σπάνια έντομα, ακολουθώντας κηδείες, συζητώντας μεταξύ τους σε κήπους και σε δωμάτια νοσοκομείων ή προσπαθώντας να επικοινωνήσουν με ζώα. Εκτός από τους ανθρώπους, κάποια ζώα παρουσιάζονται ως πρόσωπα του βιβλίου. Έχουν όνομα και ιδιαίτερα χαρακτηριστικά. Ένα σκαθάρι, μία αράχνη, μία ομάδα ελεφάντων. Ζουν κι αυτά στην ίδια πόλη ή στο υπέδαφός της. Σαν να παρακολουθούμε ένα ενύπνιο του συγγραφέα.

Σε ένα από τα τελευταία κεφάλαια το μυθιστόρημα αποκτά απρόσμενη πολιτική διάσταση. Ο Γιόχαν, κατώτερος εργάτης σε ορυχείο διαμαντιών, υφίσταται απάνθρωπες συνθήκες εκμετάλ-λευσης από το αφεντικό του και τους άτεγκτους υψηλόμισθους προϊσταμένους του, που θεωρούν τον εαυτό τους ταυτισμένο με το αφεντικό. Στην απόφασή του να ανατινάξει αυτό το σύμβολο του καπιταλισμού βρίσκει σύμμαχο τον τελευταίο ασασίνο, οπαδό του «γέροντα του βουνού».

Οι πίνακες του Francis Bacon και τα πλάσματα του Hieronymus Bosch νομίζει κανείς ότι έχουν ζωντανέψει στις σελίδες του βιβλίου. Δεν αμφιβάλλω ότι ο Θαλασσινός, δοκιμάζοντας να δημιουργήσει με λέξεις μία εικονοποιία ανάλογη με αυτή του Bosch, χρησιμοποιεί σε κάποια σημεία του βιβλίου του ως σύμμαχο την αλληγορία, για να μιλήσει για καταστάσεις της εποχής μας οικείες στον ίδιο και στους αναγνώστες. Παράλληλα, η αφήγηση εμπλουτίζεται με μνήμες της παιδικής του ηλικίας και με προσωπικές του εμπειρίες, που σχεδόν χάνονται μέσα στον όγκο των πληροφοριών για την πόλη Σαρλιμάκ. Υπάρχει μία πολλαπλή αραίωση των αρχικών εμπειριών, μέσα από τα φίλτρα της αφήγησης, έτσι που να μοιάζουν στο τέλος για κάτι άλλο. Πίσω από τις αναλυτικές περιγραφές της πόλης και τα σκοτεινά τοπία της μπορεί να κρύβονται συνηθισμένες ανθρώπινες σχέσεις, έρωτες και απογοητεύσεις, που όλοι βιώσαμε. Κρύβεται ακόμη μία παιδική ηλικία που ποτέ δεν της δόθηκε χώρος να εκφραστεί, αλλά έχει συνθλιβεί από τις λεγόμενες «κοινωνικές επιταγές».

Ο Φώτης Θαλασσινός αποφεύγει τα λογοτεχνικά στερεότυπα και τους δοκιμασμένους τρόπους έκφρασης, βγαίνει έξω από το δωμάτιο της ελληνικής λογοτεχνικής παράδοσης και βαδίζει σε έναν δρόμο δικής του έμπνευσης, που τον δημιουργεί καθώς τον περπατά. Οι εξωπραγματικοί του ήρωες, όσο ανοίκειοι μας φαίνονται στην αρχή της ανάγνωσης του βιβλίου, άλλο τόσο οικείοι και ανθρώπινοι μας φαίνονται προς το τέλος. Ο συγγραφέας, με απλά υλικά, κυρίως δικής του επινόησης, συνθέτει έναν πλήρη κόσμο, έναν δικό του πλανήτη, που συνενώνει τόπους, εποχές, μορφές ζωής και στάσεις ζωής. Η γραφή του ισοδυναμεί για τον αναγνώστη με εξερεύνηση σε ένα πυκνό δάσος, όπου τίποτα δεν είναι αναμενόμενο ούτε προβλέψιμο. Είναι ένα περιβάλλον λογοτεχνικό, που δεν έχει να ζηλέψει τίποτα από τον «πραγματικό κόσμο». 

* Διονύσης Στεργιούλας / περιοδικό Εντευκτήριο, τεύχος 92, Θεσσαλονίκη 2011

Η ποίηση στη Θεσσαλονίκη*

Παρόλο που σε ό,τι αφορά τη νεότερη πεζογραφία της Θεσσαλονίκης, το τοπίο είναι ακόμη αρκετά θολό, σε ό,τι αφορά την ποίηση τα πράγματα δείχνουν να έχουν κάπως ξεκαθαρίσει, τουλάχιστο σε σχέση με τους δημιουργούς μέχρι και της δεύτερης μεταπολεμικής γενιάς. Ο Νίκος-Αλέξης Ασλάνογλου μού είχε πει ότι οι πέντε πιο σημαντικοί ποιητές της Θεσσαλονίκης είναι οι: Αναγνωστάκης, Βαφόπουλος, Θέμελης, Καρέλλη, Πεντζίκης. Είναι όμως σαφές ότι είχε εντάξει σε αυτή την πεντάδα μόνο τους παλαιότερους. Η αντίστοιχη λίστα του Ντίνου Χριστιανόπουλου αποτελείται από δώδεκα ποιητές: τρεις στοχαστικούς (Βαφόπουλος, Καρέλλη, Πεντζίκης), τρεις λυρικούς (Θέμελης, Βαρβιτσιώτης, Στογιαννίδης), τρεις κοινωνικούς (Αναγνωστάκης, Κύρου, Θασίτης) και τρεις ερωτικούς (Χριστιανόπουλος, Ασλάνογλου, Ιωάννου). Ο Αλέξανδρος Αργυρίου και άλλοι ιστορικοί της λογοτεχνίας, ανθολόγοι και φιλόλογοι έδωσαν τις δικές τους κατατάξεις. Τέτοιου είδους επιλογές και ταξινομήσεις παρουσιάζουν πολύπλευρο ενδιαφέρον, παρά το γεγονός ότι ο χρόνος είναι αμείλικτος και καθιστά ανεπαρκή όλα τα σχετικά σχήματα, με όση γνώση και ευφυΐα και αν είναι δομημένα. Ο Φερνάντο Πεσόα σε ένα δοκίμιό του αναφέρεται στον όλο και λιγότερο χώρο που καταλαμβάνουν κάποιοι διάσημοι ποιητές στις ανθολογίες όσο περνούν τα χρόνια.

Το νέο στοιχείο που εισάγει ο Χριστιανόπουλος στον δικό του «κανόνα» είναι ότι χαρακτηρίζει τους 12 ποιητές «θεμελιωτές της ποίησης στη Θεσσαλονίκη». Ο όρος θεμελιωτές δίνει στο σχήμα μεγαλύτερη αντοχή, αφού στην αισθητική διάσταση προστίθεται και η ιστορική. Οι πριν από τον Βαφόπουλο ποιητές θεωρούνται μέτριοι, επομένως μόνο από τον Βαφόπουλο και μετά η ποίηση της Θεσσαλονίκης μπαίνει σε μία σταθερή τροχιά ποιότητας και δημιουργείται στην πόλη λογοτεχνική παράδοση. Η παράδοση αυτή θα εκφραστεί κυρίως μέσω λογοτεχνικών περιοδικών, όπως τα «Μακεδονικά Γράμματα», οι «Μακεδονικές Ημέρες», ο «Κοχλίας», οι «Μορφές», η «Νέα Πορεία», η «Διαγώνιος» και κατά την πιο πρόσφατη περίοδο το «Τραμ», ο «Παρατηρητής», το «Εντευκτήριο».

Οι ιδιαίτερες πληθυσμιακές και κοινωνικές συνθήκες που χαρακτήριζαν τη Θεσσαλονίκη κατά το πρώτο μισό του εικοστού αιώνα, διαμόρφωσαν ένα κλίμα εντελώς διαφορετικό από ό,τι στην Αθήνα, όπου η κυριαρχία του Παλαμά (και αργότερα της «γενιάς του ’30» και των υπερρεαλιστών) επηρέασε καθοριστικά το λογοτεχνικό τοπίο.

Η Θεσσαλονίκη στις αρχές του εικοστού αιώνα, με τη συνύπαρξη εθνοτήτων και θρησκειών, θύμιζε περισσότερο την Κωνσταντινού-πολη ή την πολυπολιτισμική Αλεξάνδρεια του Καβάφη και λιγότερο έως καθόλου την Αθήνα. Δεν είναι τυχαίο ότι τα λογοτεχνικά και καλλιτεχνικά υποκατάστατα της Μεγάλης Ιδέας, όπως η «ελλη-νικότητα», ο «ελληνοκεντρισμός» και η στροφή στη λαϊκή παράδοση, δεν βρήκαν πρόσφορο έδαφος στο έργο κανενός από τους σημαντικούς ποιητές της πόλης. Ούτε είναι τυχαίο ότι η ποίηση του Καβάφη επηρέασε δημιουργικά από πολύ νωρίς τους ποιητές της Θεσσαλονίκης.

Η παρούσα ανθολόγηση (συνολικά 35 ποιήματα) είναι πιθανό να προκαλέσει ποικίλα ερωτήματα, ή και ενστάσεις, ως προς τη σύνθεση της ομάδας των ποιητών που χαρακτηρίζονται θεμελιωτές και ως προς την επιλογή των ποιημάτων. Ο Χριστιανόπουλος γνωρίζει το θέμα «λογοτεχνία της Θεσσαλονίκης» όσο ίσως κανείς άλλος, αλλά αυτό δεν αναιρεί τον υποκειμενικό χαρακτήρα του συγκεκριμένου και κάθε παρόμοιου εγχειρήματος. Ένα από τα ερωτήματα είναι κατά πόσον οι νεότεροι ποιητές της ανθολόγησης μπορούν χρονικά και ηλικιακά να θεωρηθούν «θεμελιωτές», εφόσον ενηλικιώθηκαν λογοτεχνικά στη σκιά των μεγαλυτέρων. Για παράδειγμα, ο Ασλάνογλου υπήρξε κυριολεκτικά και μεταφορικά μαθητής του Θέμελη.

Ένα άλλο ζήτημα που προκύπτει από την ανάγνωση του βιβλίου έχει σχέση με τους όρους στοχαστικός, λυρικός, κοινωνικός και ερωτικός. Οι μονολεκτικοί αυτοί χαρακτηρισμοί είναι ιδιαίτερα περιοριστικοί, αφού το έργο κάποιων από τους ανθολογούμενους ποιητές έχει ταυτόχρονα διάσταση ερωτική, κοινωνική, πολιτική, υπαρξιακή, στοχαστική, φιλοσοφική, ιστορική, ακόμη και θρησκευτική. Υπάρχει βεβαίως το προηγούμενο του Καβάφη, που διέκρινε τα ποιήματά του σε τρεις κατηγορίες (φιλοσοφικά, ιστορικά, ηδονικά) λέγοντας ότι αυτή είναι μία «συμβατική διάκρισις προς ευκολωτέραν κατανόησιν».

Το γραμματολογικό σχήμα των δώδεκα ποιητών, που κατανέμονται σε τέσσερις τριάδες, είχε επινοηθεί από τον Χριστιανόπουλο στη διάρκεια της δεκαετίας του 1950. Σε μία εκδήλωση που πραγματοποιήθηκε το 1953 στη Θεσσαλονίκη, ο νεαρός τότε ηθοποιός Γιώργος Μοσχίδης απήγγειλε ποιήματα Θεσσαλονικέων ποιητών ανθολογημένα από τον Χριστιανόπουλο. Στον ψηφιακό δίσκο που συνοδεύει το βιβλίο, ο ηθοποιός συναντιέται με τους ίδιους ποιητές μετά από σχεδόν εξήντα χρόνια και ξαναδιαβάζει ποιήματά τους.

Το βιβλίο είναι το πρώτο των εκδόσεων Ινόνια και είναι μία εξαιρετική από κάθε άποψη έκδοση. Το επιμελήθηκε ο εκδότης, δημοσιογράφος Φίλιππος Πετρίδης.


*Οι θεμελιωτές της ποίησης στη Θεσσαλονίκη. Διαβάζει ο Γιώργος Μοσχίδης. Επιλογή - σημειώματα Ντίνος Χριστιανόπουλος. Βιβλίο και cd. Εκδόσεις Ινόνια, Αθήνα 2010.

[Διονύσης Στεργιούλας / Ελευθεροτυπία, Σάββατο 16-4-2011, ένθετο "Βιβλιοθήκη"
URL: http://www.enet.gr/?i=news.el.article&id=267917]

Το βάρος της Ιστορίας*

Η ποίηση του Γιώργου Θεοχάρη ασφαλώς και δεν αναφέρεται πρωτίστως σε βιώματα, όπως θα μπορούσε κανείς να συμπεράνει διαβάζοντας βιαστικά το έργο του, αλλά σε εσωτερικές συ-γκρούσεις και ανασφάλειες. Ο ποιητής μάχεται με τον εαυτό του, το παιδί που κρύβεται μέσα του παλεύει με τον ενήλικο που έχει βολευτεί στο αντιποιητικό παρόν. Οι μυθικές αφηγήσεις και η προεπιστημονική αντίληψη της ιστορίας, που κάποτε τον μάγευαν, έχουν αντικατασταθεί από τις ειδήσεις της τηλεόρασης και τα πολιτικά παιχνίδια στα οποία γίναμε άθελά μας βουβοί παρατηρητές. Ξαναφέρνει στη ζωή του τον μύθο σαν ένα λουλούδι μαραμένο από καιρό, που με τη φαντασία του το βλέπει ζωντανό. Τραγικότητα και καθήλωση σε εικόνες του παρελθόντος που ο χρόνος έχει εξιδανικεύσει ή έχει κάνει ακόμη πιο σκοτεινές (ποτέ όμως δεν τις έχει σβήσει), ενδιαφέρουσα τεχνική και ταυτόχρονα απώθηση και αποσιώπηση σημερινών καταστάσεων που πληγώνουν, αφού το παρελθόν είναι ένα «ασφαλές» καταφύγιο, όπου δεν μπορούμε να παρέμβουμε, αλλά μόνο να το μνημονεύουμε ή να το αναλύουμε. Πρόκειται για ένα γνώριμο τοπίο, στο οποίο κινούνται και άλλοι ποιητές της γενιάς του ’70.

Η Ιστορία είναι παρούσα στα κείμενα της συλλογής ως βίωμα προσωπικό και ως μνήμη συλλογική. Το μόνο που μοιάζει να λείπει είναι το Παρόν. Η αίσθηση του παρόντος δημιουργείται από ένα ψηφιδωτό, στο οποίο όλες οι ψηφίδες απεικονίζουν κομμάτια του παρελθόντος. Η μνήμη λειτουργεί επιλεκτικά και δίνει υπόσταση ακόμη και σε όνειρα. Η μνήμη είναι ο πρωταγωνιστής που καλεί σε κοινό τραπέζι πρόσωπα και γεγονότα που κάποτε επηρέασαν συνειδητά και υποσυνείδητα τον ποιητή. Το λέει και ο ίδιος: «Ό,τι θυμάμαι είμαι/ κι ό,τι φαντάζομαι» (σ. 53).

Παραδόξως, σε μία ποιητική συλλογή που είναι σχεδόν εξ ολοκλήρου γραμμένη σε ελεύθερο στίχο ή με πεζόμορφα ποιήματα, μου άρεσε περισσότερο ένα τετράστιχο (μέρος του ποιήματος Κβαντομνημονική) που έχει ομοιοκαταληξία:

Αυτό που τώρα θάλλει,

               αύριο θα ’ν’ αιθάλη
                                         κι εκείνο που θ’ ανθίσει,

                                                         το βράδυ θα μαδήσει.

"Βίος θάνατος βίος" θα ήθελα να συμπληρώσω, με τα λόγια των αρχαίων Ορφικών, για να μείνει ένα μικρό παράθυρο ανοιχτό στην ελπίδα. ΔΣ

* [Γιώργος Χ. Θεοχάρης, Από μνήμης, εκδόσεις Μελάνι, Αθήνα 2010]

ΜΙΧΑΛΗΣ ΚΑΤΣΑΡΟΣ 

Η διαθήκη μου

"Αντισταθείτε

σ' αυτόν που χτίζει ένα μικρό σπιτάκι

και λέει: καλά είμαι εδώ".

Μ. Κατσαρός

Είδα τον Μιχάλη Κατσαρό να στέκεται όρθιος ανάμεσα στα ερείπια του σύγχρονου ελληνικού πολιτισμού. Η φωνή του ήταν γεμάτη εκρήξεις και οι στίχοι του καθόριζαν το περιεχόμενο του όρου ποίηση. Κρατούσε στο αριστερό χέρι του ένα βιβλίο με τίτλο Κατά Σαδδουκαίων· μία ποιητική συλλογή που θα άφηνε έκθετη στο δάσος ανάμεσα σε χιλιάδες δέντρα. Ψιθύρισε λίγα λόγια που κανείς δεν μπόρεσε να καταλάβει. Κανείς δεν ήξερε πώς μεταφράζεται η γλώσσα των παιδιών ή των πουλιών. Κανείς δεν ήθελε ν΄ ακούσει τη γλώσσα ενός ερημίτη της λογοτεχνίας. Έτσι εκείνος συνέχισε τον δρόμο του και η κοινωνία τον δικό της δρόμο. Έτσι τα λόγια πέσανε στο χώμα, που όμως ήταν υγρό χώμα του φθινοπώρου. Την άνοιξη, στο ίδιο σημείο, είχαν φυτρώσει αγριολούλουδα διαφόρων χρωμάτων.

«Η διαθήκη μου». Έτσι ονόμασε το εμβληματικό ποίημα που αγαπήθηκε όσο ελάχιστα άλλα ελληνικά ποιήματα. Οι συνειρμοί που μπορεί να κάνει ο αναγνώστης διαβάζοντάς το, φτάνουν πολύ μακριά. Στο ποίημα αυτό η λέξη και η έννοια αντίσταση δεν ορίζονται μόνο ως πάλη εναντίον της άρχουσας τάξης, όπως θα ήθελαν οι δογματικοί κομμουνιστές τότε και σήμερα, αλλά και ως πάλη εναντίον εκείνης της νοοτροπίας που μας κάνει σκλάβους πλαστών επιθυμιών, με αποτέλεσμα να χάνουμε τη ζωή μας και τον χρόνο μας προσπαθώντας να τις ικανοποιήσουμε.

Ο Κατσαρός είχε αντιληφθεί αυτό που σήμερα μοιάζει κοινός τόπος, ότι ο καπιταλισμός –η παγκόσμια θρησκεία της εποχής μας– καλλιεργεί και μεγεθύνει τα «ταπεινά ένστικτα» των ανθρώπων, όπως η μεγαλομανία, ο συντηρητισμός, ο εγωκεντρισμός, η επίδειξη, η δουλοπρέπεια απέναντι σε κάθε μορφή εξουσίας, ο χωρίς νόημα ανταγωνισμός με τους συνανθρώπους μας. Μόνο έτσι θα επιτευχθεί, υπέρ μιας ασήμαντης μειοψηφίας του πληθυσμού, με τις λιγότερες δυνατές απώλειες, το μέγιστο αποτέλεσμα εις βάρος των προσώπων και των λαών.

Η βαθμιδωτή δομή της εξουσίας, αλλά και της κοινωνίας σε όλους σχεδόν τους τομείς, δημιουργεί την ψευδαίσθηση ότι εάν κάποιος ανεβεί ένα σκαλί, θα αλλάξει η ζωή του. Προσπαθώντας όμως να ανέλθει στην κοινωνική ιεραρχία, γίνεται άθελά του θύμα και ταυτόχρονα καύσιμη ύλη ενός απάνθρωπου μηχανισμού, παίρνοντας ως μοναδικό αντάλλαγμα διαρκώς και περισσότερη τροφή για τη ματαιοδοξία του, δηλαδή όλο και μικρότερη ικανοποίηση από την πραγματική ζωή, μία κατάσταση που φτάνει συχνά στην απόσυρση από την πραγματικότητα και στην αντικατάστασή της με φαντασιακές εμμονές. Το κυνήγι της κοινωνικής αναγνώρισης και ανέλιξης είναι ένας σίγουρος δρόμος για την απομάκρυνση από τη φύση μας, ένας σίγουρος δρόμος για την αλλοτρίωση.

Αλλά και η λέξη «ελευθερία» χρησιμοποιείται εδώ με ιδιαίτερη σημασία, που παραπέμπει ακόμη και στις ιδέες του πλατωνικού Σωκράτη. Αν δεν αντισταθούμε στις δικές μας αντικοινωνικές παρορμήσεις (που έχουμε διδαχθεί να τις θεωρούμε ή να τις ονομάζουμε «κοινωνικότητα»), δεν πρόκειται να αλλάξουμε όχι μόνο τον κόσμο αλλά ούτε τον μικρόκοσμο γύρω μας. Μόνο οι ελεύθεροι άνθρωποι μπορούν να προσφέρουν στις κοινωνίες τους τη χαμένη ελπίδα.

Εδώ και καιρό στη σκέψη μου αυτό το ποίημα έχει συνδεθεί με το ποίημα του Καβάφη «Δυνάμωσις», που ο ίδιος δεν είχε δημοσιεύσει όσο ζούσε, αλλά το κρατούσε στο αρχείο του. Μεταφέρω τους δύο πρώτους στίχους:

Όποιος το πνεύμα του ποθεί να δυναμώσει
να βγει απ’ το σέβας κι από την υποταγή.

(Διονύσης Στεργιούλας / Ελευθεροτυπία, Σάββατο 12-2-2011, ένθετο "Βιβλιοθήκη")

URL: http://www.enet.gr/?i=news.el.article&id=250457 

ΜΑΥΡΑ ΜΑΡΓΑΡΙΤΑΡΙΑ

Μόλις ολοκλήρωσα την ανά-γνωση του πρώτου βιβλίου του πεζογράφου Φώτη Θαλασσι-νού, που έχει τον τίτλο Μαύρα μαργαριτάρια (2003). Είχε προ-ηγηθεί, τα τελευταία χρόνια, το διάβασμα των τριών μετα-γενέστερων βιβλίων του: Ο θάνατος του κόμη του Λωτρεαμόν (2004), Λούπα (2007) και Αντάλια (2010). Έτσι μπορώ να έχω συνολική εικόνα του μέχρι σήμερα έργου του.

Στη συλλογή διηγημάτων Μαύρα μαργαριτάρια οι ιστορίες είναι σύντομες, συνοπτικές, και η αφήγηση γραμμική. Το ενδιαφέρον δεν βρίσκεται τόσο στη θεματολογία όσο στη γραφή. Η αφήγηση πάντα σε πρώτο πρόσωπο, με τον κεντρικό ήρωα να προσπαθεί διαρκώς να ορίσει το στίγμα του και την παρουσία του μέσα στον χώρο και τον χρόνο, ενώ ταυτόχρονα συνεχίζεται η εσωτερική του αναζήτηση. Τον αφηγητή συντροφεύουν παράξενα πρόσωπα και ζώα, όπως η Μινώα, ένα κορίτσι που θέλει να πεθάνει, ένας σκαντζόχοιρος που τον οδηγεί μέσω ενός τούνελ σε μία κρυμμένη πόλη, ένα σκυλί που πεθαίνει στην άσφαλτο από χτύπημα αυτοκινήτου. Οι άγνωστες και παράξενες πόλεις, κοινωνίες και καταστάσεις που περιγράφει παραπέμπουν άλλοτε τοπία της Αποκάλυψης του Ιωάννη και της «λογοτεχνίας του φανταστικού» και άλλοτε σε σκοτεινούς διαδρόμους του υποσυνειδήτου.

Τα επαναλαμβανόμενα από ιστορία σε ιστορία μοτίβα αφήγησης συνιστούν ως ένα βαθμό επανάληψη της ίδιας βασικής διαδρομής: από το πραγματικό στο φανταστικό, από τον γνωστό κόσμο, που ορίζουμε ως πραγματικότητα, σε άγνωστους, μυθικούς, εξωπραγμα-τικούς τόπους. Η έλξη για την εξερεύνηση και τις ανακαλύψεις συνοδεύει σχεδόν όλους τους ήρωές του, οι οποίοι συχνά λειτουργούν σαν να εκτελούν ένα σχέδιο του πεπρωμένου παρά σαν να ενεργούν αυτόνομα.

Στα Μαύρα μαργαριτάρια ο Φ.Θ. κάνει μια πρώτη απόπειρα να δημιουργήσει ένα δικό του λογοτεχνικό περιβάλλον, όπου τα πάντα είναι χτισμένα με λέξεις και με τα υλικά της φαντασίας και όπου οι λέξεις είναι σύμμαχοι της φαντασίας. Τα υλικά της φαντασίας είναι συχνά πιο στέρεα από εκείνα της πραγματικότητας, ιδιαίτερα σε σύγκριση με τη ρεαλιστική πεζογραφία της εποχής μας, που κατά κανόνα καταγράφει την ανούσια -ακόμη και για τους ίδιους- καθημερινότητά των συγγραφέων.

Το βιβλίο του 24χρονου τότε συγγραφέα, παρά το βιαστικό γράψιμο των ιστοριών και τις εξαιρετικά απλές δομές αφήγησης, δεν υστερεί (εάν τεθούν μόνο λογοτεχνικά κριτήρια) από τα επόμενα βιβλία του. Ωστόσο, όσο περνά ο καιρός, η ματιά του παρουσιάζεται διευρυμένη και το περιεχόμενο αποκτά προεκτάσεις κοινωνικές, ψυχολογικές, αλληγορικές, καθώς και ένα πραγματολογικό βάθος. Ιδιαίτερα στο τελευταίο βιβλίο του, την Αντάλια, δοκιμάζει τον εαυτό του σε ένα πολύ δύσκολο ταξίδι στη χώρα της γραφής, Η Αντάλια θεματολογικά θυμίζει ίσως περισσότερο τα Μαύρα μαργαριτάρια, και λιγότερο τα δύο ενδιάμεσα βιβλία, υφολογικά όμως είναι αυτόνομη, με ένα ιδιαίτερο ύφος και με έναν τρόπο αφήγησης που απομακρύνεται από τα προηγούμενα έργα του συγγραφέα. ΔΣ

Η ΠΟΙΝΗ ΤΗΣ ΓΡΑΦΗΣ



Σταύρος Ζαφειρίου
Ενοχικόν – Ο ΜΟΝΟΛΟΓΟΣ ΕΝΟΣ ΔΡΑΣΤΗ
εκδ. Νεφέλη, Αθήνα 2010
 

Η ποίηση και ο πεζός λόγος συνυπάρχουν στις σελίδες του τελευταίου ποιητικού βιβλίου του Σταύρου Ζαφειρίου. Ο τίτλος Ενοχικόν έχει σχέση με τη διερεύνηση της έννοιας της ενοχής, σε πολλές από τις διαστάσεις της, από τον ποιητή. Ενοχή για όσα κάναμε και συγκρούονταν με το ηθικό πλαίσιο στο οποίο είχαμε ανατραφεί, ενοχή για όσα σκεφτήκαμε αλλά δεν πραγματοποιήσαμε, ενοχή γιατί δε μιλήσαμε όταν έπρεπε, ενοχή των άλλων απέναντί μας ή απέναντι στην ανθρωπότητα. Ο Κάφκα και ο Μπέρνχαρντ βρίσκονται δίπλα μας σ’ αυτή την αναζήτηση θυμίζοντάς μας διαρκώς ότι οι απαντήσεις ίσως και να μην υπάρχουν, ότι όσα θεωρούμε απαντήσεις ίσως και να αποτελούν διαφορετικά διατυπωμένες εκδοχές των ερωτημάτων.

Ως χώρος προσδιορίζεται η Θεσσαλονίκη, με την «εργολαβικού ρυθμού» αρχιτεκτονική της. Ως χρόνος μία συγκεκριμένη περίοδος από το παρελθόν του αφηγητή. Ως θέμα και ως κέντρο του βιβλίου ο άνθρωπος, που οι ενοχές τον μεταμορφώνουν σε αδύναμο πλάσμα, έρμαιο των δυνάμεων που κρύβει μέσα του.

Ο ποιητής-αφηγητής μιλά για την προσπάθειά του να συντάξει ένα κείμενο. Με αυτή την αφορμή μοιράζεται με τον αναγνώστη τις σκέψεις και τις ιδέες του για τη γραφή, για την ιστορία, για τον θάνατο, για τις υπαρξιακές προεκτάσεις των καθημερινών πράξεων. Στην πορεία διαπιστώνει ότι γραφή και άνθρωπος, γραφή και εσωτερικός κόσμος, συνδέονται με ισχυρότατο δεσμό. Διατυπώσεις όπως η παρακάτω συνδέουν τον Ζαφειρίου με τους μοντερνιστές του εικοστού αιώνα: «η μόνη εντέλει ποινή που μπορεί να επιβάλλει η ίδια η ενοχή του στον ένοχο, αυτή που μπορεί να τιμωρήσει και ταυτοχρόνως μπορεί να λυτρώσει τον ένοχο, είναι η σκληρή και επώδυνη ποινή της γραφής πάνω στην ίδια του τη σάρκα, είναι η μετάλλαξη της ίδιας του της σάρκας σε πεδίο γραφής».

Ο Ζαφειρίου κάνει μία σοβαρή και αισθητικά ολοκληρωμένη προσπάθεια να ενωθεί με το μεγάλο ποτάμι της παγκόσμιας λογοτεχνίας του εικοστού αιώνα, που συνεχίζει να κυλά και στον εικοστό πρώτο. Αφήνοντας στο ποιητικό παρελθόν τις θεματικές εμμονές πολλών Ελλήνων ποιητών της «γενιάς του 1970» και τις υπαρξιακές ρηχότητες πολλών ποιητών της «γενιάς του 1980», επιχειρεί να καταπιαστεί με τα διαχρονικά μυστήρια της τέχνης, της ζωής και της γραφής. Καλύτερο ξεκίνημα για μία τέτοια αναζήτηση είναι πάντα το βίωμα, ανεξάρτητα από το πώς το εννοεί ο καθένας. Άλλοι θέλουν να το περιορίζουν εννοιολογικά στις επιφανειακές εμπειρίες, ενώ για άλλους βίωμα είναι η σε βάθος ενασχόληση, η πάλη με τις λέξεις και τις σκέψεις, η εσωτερίκευση όσων συμβαίνουν στο ευρύτερο περιβάλλον μας. Όμως, τα προσωπικά βιώματα και οι μικρές στιγμές του καθενός αποκτούν σημασία μόνο όταν συνδέονται με τα βιώματα, τους φόβους, την αγωνία και τα συναισθήματα των άλλων, ακόμη και αν φαινομενικά οι ζωές τους, ή και τα ίδια τα βιώματα, διαφέρουν. Ο ευαίσθητος πολιτικά άνθρωπος της εποχής μας θα αντιληφθεί κάποια στιγμή ότι το Ολοκαύτωμα ή οι σφαγές αμάχων ή οι οικολογικές καταστροφές αποτελούν παγκόσμιο βίωμα και μας αφορούν όλους. Το ποίημα που αναφέρεται στο Άουσβιτς δεν αφορά απλώς μία επίσκεψη του ποιητή στον μακάβριο αυτό χώρο αλλά μία παγκόσμια εμπειρία. Κάθε ποίημα που αναφέρεται στο Άουσβιτς μας αφορά όλους.

Το παράξενο ύφος, που κινείται μεταξύ αποστασιοποίησης και συναισθηματικής εγρήγορσης, κερδίζει γρήγορα τον αναγνώστη, παρόλο που εκφράσεις όπως «την ιδεοληψία του εφικτού» ή «την υποτιμημένη επιτάχυνση/ μιας προδιαγεγραμμένης εντροπίας» δεν γίνονται εύκολα κατανοητές. Η δεδομένη ωστόσο ικανότητα του Ζαφειρίου στη χρήση του λόγου τον οδηγεί σε ωραιοποιημένες εκφράσεις, που συχνά έρχονται σε αντίθεση με την τραχύτητα του περιεχομένου. Επίσης, η συνοπτική απόρριψη τάσεων και σχολών της ανθρώπινης σκέψης, πίσω από τις οποίες κρύβεται πολύς πόνος και μεγάλη έρευνα, δίνει την εντύπωση ενός αλαζονικού αφηγητή, αλλά παράλληλα και ενός ανθρώπου απογοητευμένου από ολιστικές προσεγγίσεις και θεωρίες, που βρίσκει τελευταίο καταφύγιο στη γραφή.

(Διονύσης Στεργιούλας / αναδημοσίευση από την ΕΛΕΥΘΕΡΟΤΥΠΙΑ, ένθετο Βιβλιοθήκη, 4 Δεκεμβρίου 2010 - URL: http://www.enet.gr/?i=news.el.article&id=229068)

Νίκος-Αλέξης Ασλάνογλου
ΕΡΕΙΠΙΑ ΤΗΣ ΠΑΛΜΥΡΑΣ

Όσο περνά ο καιρός και κάνω ένα προχώρημα
βαθύτερο μες στην παραδοχή, τόσο καταλαβαίνω
γιατί βαραίνεις κι αποχτάς τη σημασία
που δίνουν στα ερείπια οι άνθρωποι. Εδώ που όλα
σκουπίζονται, τα μάρμαρα κι οι πέτρες κι η ιστορία
μένεις εσύ με την πυρακτωμένη σου πνοή για να θυμίζεις
το πέρασμα ανάμεσα στην ομορφιά, τη μνήμη
εκείνου που εσίγησε ανεπαίσθητα εντός μου
σφαδάζοντας στην ίδια του κατάρρευση κι ακόμα
τους άλλους που ανύποπτοι μες σε βαθύν ύπνο διαρρέουν

Όσο περνά ο καιρός και προχωρώ βαθύτερα
στο ακίνητο φθινόπωρο που μαλακώνει πλένοντας
με φως τα πεζοδρόμια, τόσο βλέπω
στη χρυσωμένη δωρεά του ήλιου μια εγκατάλειψη
για όσα περιμένω και δεν πήρα, για όσα
μου ζήτησαν κι αρνήθηκα μη έχοντας, για όσα
μοιράστηκα απερίσκεπτα και μένω
ξένος και κουρελιάρης τώρα
                                           Μα όταν
μες στη θρυμματισμένη θύμηση αναδεύω
ερείπια, βρίσκω απόκριση βαθιά γιατί τα μάρμαρα
κι οι πέτρες κι η ιστορία μένουν για να θυμίζουν
το πέρασμά σου ανάμεσα στην ομορφιά – απόκριση
για όσα περιμένω και δεν πήρα

 








Από τη συλλογή Ο θάνατος του Μύρωνα

Λουκάς Βενετούλιας, Προφητικές εικόνες

 

Η αναδρομική έκθεση έργων του Λουκά Βενετούλια στη Δημοτική Πινακοθήκη Θεσσαλονίκης (τον Οκτώβριο του 2010) έδωσε την ευκαιρία στο κοινό να γνωρίσει το έργο του σχετικά παραγνωρισμένου αυτού ζωγράφου, για τον οποίο ο Γιάννης Τσαρούχης είχε γράψει: «Ο νέος ζωγράφος Βενετούλιας έχει το πάθος για τη δουλειά του και την ευαισθησία του ξύπνια. Τηρεί με νεανική ζωντάνια τους νόμους της τέχνης, τους οποίους πιστεύει. Υπάρχει ένα άφθονο υλικό "τεχνικής" για να το καταφάγει μια μέρα η ευαισθησία του». Ο Βενετούλιας (1930-1984) γεννήθηκε στη Θεσσαλονίκη του μεσοπολέμου και έζησε την εφηβεία του στη δύσκολη δεκαετία του 1940, με την κατοχή και τον εμφύλιο. Μαθήτευσε αρχικά στον Πεντζίκη και αργότερα, κατά τη διάρκεια των σπουδών του στη Σχολή Καλών Τεχνών, στους Παπαλουκά και Μόραλη, αλλά γρήγορα ακολούθησε έναν δικό του δρόμο.

Ο Βενετούλιας αποτύπωσε σε μεγάλο μέρος του έργου του την ανάδυση της νέας θρησκείας των πολυεθνικών εταιριών, με τους ανθρώπους να περνούν σε δεύτερη μοίρα, να μην αντιμετωπίζονται ως πρόσωπα με ιδιαίτερα, μοναδικά χαρακτηριστικά αλλά ως εξαρτήματα εξουσιαστικών μηχανισμών και ως ρόλοι σε εμπορικούς συσχετισμούς ή ακόμη να χάνονται εντελώς από το προσκήνιο. Αυτό που θα είχε στο εξής σημασία ήταν η θέση του καθενός σε μια απρόσωπη κοινωνική και οικονομική πυραμίδα.

Η παλιά εποχή με τις παραδοσιακές γειτονιές, τους γραφικούς τύπους και τα κοινά μυστικά έδινε τη θέση της σε έναν νέο κόσμο, που χαρακτηριζόταν από τις τυπικές ανθρώπινες σχέσεις, την έμφαση στις οικονομικές διαδικασίες και την πολιτισμική αποικιοποίηση της Ελλάδας. Ο νέος εργασιακός μεσαίωνας ονομάστηκε πρόοδος και εκσυγχρονισμός και οι άνθρωποι που άφησαν τα χωριά τους για να ζήσουν σε διαμερίσματα-κλουβιά πίστεψαν προς στιγμήν ότι είναι οι προνομιούχοι της νέας εποχής. Όμως, ακόμη και αν οι περισσότεροι είχαν ξεγελαστεί, το μάτι του ζωγράφου δεν γελάστηκε. Ίσως επειδή η τέχνη είναι ένας σύντομος δρόμος για την αλήθεια, ένας δρόμος που παρακάμπτει τους απατηλούς συλλογισμούς.

 

Τα αστικά τοπία του Βενετούλια και η θεματολογία του χαρακτηρίζονται από μεγάλους όγκους τσιμέντου, παράλληλες και κάθετες γραμμές, γιαπιά, χώρους εργασίας, διαφημίσεις γιγαντιαίων διαστάσεων, ονόματα εταιριών που έπαιρναν σταδιακά μόνιμη θέση στο συλλογικό ασυνείδητο, θολές ανθρώπινες υπάρξεις σε κτήρια δικαστηρίων, παιχνίδια ενός σκοτεινού φωτός πάνω από τη Σαντορίνη. Το δράμα των ανθρώπων της εποχής του είναι ορατό και στα έργα όπου δεν υπάρχουν άνθρωποι αλλά μόνο κτήρια. Μέσω των χρωμάτων, του ύφους του, της έλλειψης αισιόδοξων μηνυμάτων και κυρίως μέσω της επιλογής των θεμάτων στέλνει ποικίλα πολιτικά μηνύματα στους θεατές των έργων του και τους καλεί να προβληματιστούν για τη θέση και τον ρόλο τους στον κόσμο που αλλάζει.

Τα έργα του μιλούν για τη μεταπολεμική Ελλάδα με τρόπο σαφή και αποκαλυπτικό. Αλλά δεν μένει εκεί. Προχωρεί στην αποτύπωση και της εποχής που έρχεται. Σε ορισμένες περιπτώσεις, για να θυμηθώ τον Nathaniel Hawthorne, τα έργα των ζωγράφων μπορούν να θεωρηθούν «προφητικές εικόνες», επειδή μόνο η τέχνη έχει τη δυνατότητα «να καλέσει το άδηλο Μέλλον να φανερωθεί στο Παρόν».

Διονύσης Στεργιούλας 

Υπάρχουν τριών ειδών άνθρωποι

(Νίκος Καββαδίας)

Τα ποιήματα του Νίκου Καββαδία μοιάζουν με θαλασσινά ταξίδια. Φαινομενικά μονότονα και ομαλά, με ξαφνικούς όμως υφάλους και τρικυμίες. Ποτισμένα με αλμυρό νερό, μεταφέρουνε στον αναγνώστη τη μελαγχολία των ανθρώπων της θάλασσας, τη γοητεία της ανα-ζήτησης και το άφταστο κάλλος μιας πρωτόγονης αισθητικής.

Ο Νίκος Καββαδίας είναι ο ποιητής του υγρού στοιχείου, ο ποιητής της θάλασσας και των ταξιδιών της, ο ποιητής που κινείται στο κλίμα της Οδύσ-σειας και των λαϊκών θρύλων. Τα αισθήματα στην ποίησή του αποκρυσταλλώνονται, με απο-τέλεσμα να μπορούμε να δια-κρίνουμε και τις πιο κρυφές πτυχές τους. Ποίηση συχνά εικονο-πλαστική, γεμάτη σκηνές από τη ζωή των λιμανιών και από γνωριμίες που έχουν χαραχτεί ανεξίτηλα στη μνήμη. Ποίηση που υμνεί τον άδολο έρωτα.

Ο Νίκος Καββαδίας μετατρέπει σε προτερήματα όλα εκείνα τα χαρακτηριστικά της ποίησής του, όπως τη ναυτική ορολογία και τον παραδοσιακό, ομοιοκατάληκτο στίχο, που σε άλλες περιπτώσεις θα αποτελούσαν απαγορευτικά εμπόδια στην πορεία ενός ποιητή της γενιάς του. Με έντεχνες αλληγορίες και εξαιρετική γλωσσική αντίληψη, ανατρέπει ακόμη και τις ίδιες τις νοηματικές βάσεις των ποιημάτων του.

Στον μυθικό Ανάχαρση απέδιδαν οι αρχαίοι τα παρακάτω λό-για: «Υπάρχουν τριών ειδών άνθρωποι: οι ζωντανοί, οι νεκροί κι εκείνοι που φεύγουν στη θάλασσα». Ο Νίκος Καββαδίας ανήκει στην τρίτη κατηγορία ανθρώπων. ΔΣ

PHILIP ROTH: Η ΤΑΠΕΙΝΩΣΗ

Στην Ταπείνωση του Philip Roth η πλοκή είναι ελάχιστη έως ανύπαρκτη και αυτό ωθεί τον αναγνώστη να κοιτάξει στο βάθος των σχέσεων που περι-γράφονται και στο βάθος του ψυχισμού των προσώπων. Το βιβλίο διαβάζεται πολύ εύκο-λα, σαν να επρόκειτο για δημοσίευμα εφημερίδας. Δεν υπάρχουν δύσκολα σημεία και η αφήγηση είναι απόλυτα γραμμική. Οι δύο κεντρικοί ήρωες, ένας διάσημος εξηνταπεντάχρονος ηθοποιός που έχει χάσει το ταλέντο του και φοβάται να ξαναβγεί στη σκηνή και μία σαραντάχρονη ομοφυλόφιλη γυναίκα που διδάσκει σε πανεπι-στήμιο, μοιάζουν να ζουν έξω από την ανθρώπινη ιστορία και το κοινωνικό γίγνεσθαι, χαμένοι στο σύμπαν του ναρκισσισμού τους. Δύο μεγάλα παιδιά που δεν νοιάζονται για τίποτα πέρα από τις επιθυμίες τους, με αποτέλεσμα να γίνονται στο τέλος θύματα αυτού του εγωκεντρισμού, να εγκλωβίζονται στην εικόνα που έχουν πλάσει για τον εαυτό τους, έχοντας χάσει από καιρό μαζί με την εσωτερική τους πληρότητα το δικαίωμα στην απόλαυση. Νομίζουν πως σκηνοθετούν τη ζωή τους, αγνοώντας ότι η ίδια η ζωή είναι ο σκηνοθέτης.

Η αυτοκτονία του ηθοποιού είναι μάλλον αποτέλεσμα μίας τέτοιας στάσης ζωής, που χαρακτηρίζεται από ανωριμότητα, παλιμπαιδισμό και παραίτηση μπροστά στις δυσκολίες και τα εμπόδια και δεν οφείλεται σε πραγματική υπαρξιακή αγωνία. Ο Σάιμον Άξλερ παίζοντας διάφορους ρόλους και κερδίζοντας φήμη και χρήματα, ταυτίστηκε από πολύ νωρίς με την ιδιότητα του ηθοποιού αφήνοντας τον πραγματικό του εαυτό να κρύβεται στο παρασκήνιο σαν ένα τρομαγμένο ζωάκι. Όταν ξαφνικά χάθηκε το ταλέντο του στη σκηνή, ένιωσε ότι χάνει τα πάντα, αφού είχε εκχωρήσει, συνειδητά ή υποσυνείδητα, σε αυτή του την ιδιότητα κάθε δικαίωμα επί του εαυτού του, σαν άλλος Faust.

Ο Philip Roth δεν είναι ο συγγραφέας που θέλει να κάνει μάθημα ηθικής στους αναγνώστες του –αντίθετα, τους ξεβολεύει από την αστική αποχαύνωση– και επίσης αποφεύγει τα αισιόδοξα μηνύματα και τις ωραιοποιημένες περιγραφές.

Το κείμενο, μετά το ωραίο ξεκίνημα, μοιάζει τεντωμένο, σε σημείο να θυμίζει ανάπτυγμα μιας αρχικής περίληψης λίγων σειρών. Οι ανατροπές δεν έχουν καμία ένταση και ο αναγνώστης περιμένει ως το τέλος κάτι περισσότερο από την πλευρά του συγγραφέα, που όμως δεν έρχεται. Έτσι αρκείται σε μερικές εύστοχες παρατηρήσεις που παρουσιάζονται σαν σκέψεις του απογοητευμένου ηθοποιού. Το βιβλίο αφήνει μετά την ανάγνωσή του ένα αίσθημα κενού, αφενός λόγω της καθοδικής πορείας του ήρωα, αφετέρου όμως λόγω της χαλαρής αφήγησης και της απλοϊκής δομής. ΔΣ

[Το κείμενο αποτελεί σχόλιο στο βιβλίο του Philip Roth Η Ταπείνωση, εκδόσεις Πόλις, μετάφραση Κατερίνα Σχινά, Αθήνα 2010]