Ο ΤΑΚΗΣ ΒΑΡΒΙΤΣΙΩΤΗΣ ΚΑΙ ΟΙ ΛΕΞΕΙΣ

«Το χιόνι αντικαθιστά τη σιωπή
όμως κάτω από το χιόνι
ακούει κανείς μιαν άλλη σιωπή
πιο πένθιμη, πιο βαθιά, πιο διαρκή»

                                       Τ.Β.
                                                                                     

Ο ποιητής Τάκης Βαρβιτσιώτης υπήρξε άνθρωπος της πόλης. Το Μέγαρο Βαρβιτσιώτη, όπου πέρασε σχεδόν ολόκληρη τη ζωή του, βρίσκεται σε ένα από τα πιο κεντρικά σημεία της Θεσσαλονίκης. Το ερώτημα που γεννιέται στον αναγνώστη των ποιημάτων του είναι πώς ένας άνθρωπος που ζει στο κέντρο μιας μεγαλούπολης, μέσα στον θόρυβο, την κίνηση των αυτοκινήτων και την πολυκοσμία, μιλά στο έργο του για τη φύση με τρόπο που δεν μπορούν να μιλήσουν ή δεν έχουν μιλήσει άλλοι ποιητές, που έχουν μεγαλώσει σε χωριά και αγροτικές περιοχές, μέσα στο φυσικό περιβάλλον. Η υποψία μου είναι ότι η φύση έχει εξιδανικευτεί στο έργο του, έτσι που να μοιάζει με έναν κόσμο ιδεών και συναισθημάτων. Με τον ίδιο τρόπο άλλοι ποιητές εξιδανικεύουν ή μυθοποιούν το αστικό τοπίο και περιβάλλον, τους πολυσύχναστους δρόμους, τα πολυώροφα κτίρια, τους χώρους εργασίας.

Οι λέξεις που χρησιμοποιεί ορίζουν και ταυτόχρονα δεν ορίζουν κάτι συγκεκριμένο. Γράφει «βροχή» αλλά δεν εννοεί τη βροχή. Γράφει «πουλιά» και δεν εννοεί τα πουλιά. Γράφει «χιόνι» και δεν εννοεί το χιόνι αλλά τη λευκότητα και έμμεσα την αθωότητα. Ή τον θάνατο. Εκμεταλλεύεται, περισσότερο και από την ίδια τη σημασία της, τους συνειρμούς που προκαλεί η λέξη σ’ εκείνον που την ακούει. Τέτοιου είδους χρήση των λέξεων είναι συνηθισμένη στους νεωτερικούς ποιητές του εικοστού αιώνα, σπανίως όμως έχουμε αποτέλεσμα τόσο ολοκληρωμένο αισθητικά.

Επιλέγει να χρησιμοποιήσει λέξεις που δεν έχουν φορτιστεί με περιεχόμενο ανθρωποκεντρικό, λέξεις που δηλώνουν στοιχεία της φύσης, λέξεις που λειτουργούν για τον αναγνώστη σαν καθρέφτες. Μιλά για τον εσωτερικό κόσμο των ανθρώπων με λέξεις που αναφέρονται στη φύση και στις δομές της. Ενώ φαινομενικά γράφει ένα ποίημα, ταυτόχρονα συνθέτει τη γραμματική, το συντακτικό και το λεξικό μιας νέας γλώσσας.

Οι λέξεις του Τάκη Βαρβιτσιώτη ποτέ δεν γίνονται σύμβολα, παραμένουν λέξεις ταπεινές, ξαφνιασμένες και οι ίδιες μέσα στο ποίημα. Οι λέξεις του μεταφέρουν στον θωρακισμένο από σκέψεις και ενοχές άνθρωπο της εποχής μας έναν αέρα φορτωμένο με ποικίλα δώρα: απλότητα, διαύγεια, αυτογνωσία.

Το πέρασμά του από τον υπερρεαλισμό τού δίδαξε ότι εκεί όπου ανατρέπεται μία νοηματική αλληλουχία, γεννιούνται νέες μαγικές και ποιητικές εικόνες, που μπορούν να προβληθούν μέσα μας και να αλλάξουν τον τρόπο που αντιλαμβανόμαστε τον κόσμο.

Ποτέ δεν είχα καταλάβει, όσο βρισκόταν στη ζωή, τις υπέρμετρες εκδηλώσεις αγάπης προς το πρόσωπο του ποιητή από τους θαυμαστές του και τα εκατοντάδες ποιήματα που του αφιέρωσαν άλλοι, νεότεροί του ποιητές. Η κριτική τον αντιμετώπισε με ύμνους και θαυμασμό, παρά με επιχειρηματολογία και με τεκμηριωμένα κείμενα. Σήμερα μπορώ να το καταλάβω καλύτερα και να το δικαιολογήσω. Αισθάνθηκαν την υποχρέωση να του ανταποδώσουν το καλό που τους έκανε χωρίς να ζητήσει το παραμικρό αντάλλαγμα. Τους έδειξε έναν άλλο τρόπο αντίληψης των πραγμάτων, που ακόμη και αν δεν ενδείκνυται για όλους τους ανθρώπους και για όλες τις καταστάσεις, παραμένει ωστόσο μία εν δυνάμει επιλογή.

[Διονύσης Στεργιούλας | αναδημοσίευση από το περιοδικό ΚΟΥΚΟΥΤΣΙ, τεύχος 5, σελ. 113-114]

Γνώριζε ο Όμηρος το αλφάβητο;

[Νάνος Βαλαωρίτης, Ο Όμηρος και το αλφάβητο, εκδ. Ελληνοαμερικανική Ένωση, Αθήνα, σ. 184]

Τα ερωτήματα που γεννήθηκαν σε βάθος είκοσι οκτώ αιώνων από τη μελέτη της Ιλιάδας και της Οδύσσειας όχι μόνο δεν βρήκαν ως σήμερα ικανοποιητική απάντηση, αλλά όσο περνούν τα χρόνια προστίθενται δίπλα τους νέα. Παράλληλα, η προσπάθεια για απαντήσεις συνεχίζεται σε όλα τα μήκη και πλάτη της γης από μία πλειάδα εξειδικευμένων φιλολόγων. Η δράση των λεγόμενων «ομηριστών» μέσα στους αιώνες μοιάζει με ένα ποτάμι που άλλοτε είναι ορμητικό και άλλοτε ήρεμο, άλλοτε πάει στη μία κατεύθυνση και άλλοτε στην άλλη. Ωστόσο, πέρα από τη διαρκή ανακύκλωση απόψεων και πληροφοριών γύρω από τα ομηρικά έπη, σπάνια παρουσιάζεται κάτι πραγματικά νέο, με τη μορφή της ουσιαστικής ανακάλυψης ή της ανατρεπτικής θεωρίας.

Ίσως η γοητεία των κειμένων αυτών οφείλεται εν μέρει στα αναπάντητα ερωτήματα που προκαλούν και κυρίως στο αίνιγμα του δημιουργού τους. Το ομηρικά έπη μοιάζουν να κληροδοτήθηκαν από τους ανθρώπους μιας μακρινής εποχής σε όλους τους μεταγενέστερους λαούς. Τα βιογραφικά στοιχεία του Ομήρου ξεχάστηκαν από πολύ νωρίς, είτε επειδή ο ίδιος το ήθελε είτε επειδή αυτό που είχε μεγαλύτερη σημασία ήταν η χρήση τους ως κιβωτού πληροφόρησης για τις κοινωνικές δομές και τον τρόπο σκέψης των ανθρώπων που ζούσαν στις εποχές του χαλκού και του σιδήρου στον ευρύτερο αιγαιακό χώρο και στην Ανατολική Μεσόγειο. Πολλοί πίστεψαν ότι τα κλειδιά για την ερμηνεία των ομηρικών επών χάθηκαν μαζί με τα βιογραφικά στοιχεία του δημιουργού τους. Άλλοι, όπως ο Νάνος Βαλαωρίτης στο βιβλίο του Ο Όμηρος και το αλφάβητο, υποστηρίζουν ότι όσα στοιχεία χρειαζόμαστε για την κατανόηση των επών, βρίσκονται στα ίδια τα κείμενα, στη θεματολογία τους, στις περιγραφές, στα ονόματα, στα συμφραζόμενα και κυρίως στη δομή τους.

Ο βασικός προβληματισμός των ομηριστών, όπως τίθεται από τον Παναγιώτη Βούζη στον πρόλογο του βιβλίου, έχει σχέση με τον βαθμό της προφορικότητας των επών κατά την περίοδο της δημιουργίας τους, εάν δηλαδή αποτελούσαν μία αδιάσπαστη συνέχεια της λαϊκής προφορικής παράδοσης ή εάν δημιουργήθηκαν από την αρχή ως γραπτά κείμενα, από έναν ποιητή εγγράμματο, που γνώριζε τη χρήση του αλφαβήτου. Η διάβρωση της μεταγενέστερης δυτικής λογοτεχνίας από τα δύο έπη και η οικειότητα που μπορεί να αναπτύξει μαζί τους ο δύσκολος αναγνώστης της εποχής μας δείχνουν ότι υπάρχει κάτι κοινό με την περίοδο της «εγγραμματοσύνης», κάτι που διαφοροποιεί τα ομηρικά έπη από τα προφορικά κείμενα της λαϊκής παράδοσης. Όμως για αιώνες κυριαρχούσε η στερεότυπη αντίληψη ότι η Ιλιάδα και η Οδύσσεια δημιουργήθηκαν σε μια εποχή που το αλφάβητο ήταν άγνωστο στον ελλαδικό χώρο και ότι ο Όμηρος ήταν ένας άνθρωπος του λαού, που προήλθε εξ ολοκλήρου ως ποιητής μέσα από τη λαϊκή παράδοση. Όσα στοιχεία σχετίζονται με τη λαϊκή καταγωγή και τον προφορικό χαρακτήρα των επών είναι πιθανό να υπερτονίστηκαν, ενώ άλλα να μην προσέχθηκαν όσο έπρεπε ή να αγνοήθηκαν.

Ο Νάνος Βαλαωρίτης βάλλει καταρχήν κατά της παγιωμένης αντίληψης των φιλολόγων ότι ο χωρισμός των ομηρικών επών σε 24 ραψωδίες έγινε κατά την ελληνιστική περίοδο. Προτείνει την άποψη ότι τα δύο έπη έχουν ενσωματωμένο στη δομή τους το αλφάβητο και έχουν συντεθεί με βάση ένα αλφαβητικό ακροφωνικό σύστημα, που αφορά ονόματα και θέματα-έννοιες και ψάχνει τις αποδείξεις μέσα στα ίδια τα κείμενα, εφόσον οι άλλες πηγές δεν δίνουν περαιτέρω επαρκή στοιχεία. Παρατηρεί ότι στη ραψωδία Α κυριαρχούν λέξεις και έννοιες που αρχίζουν από το γράμμα άλφα, στη ραψωδία Β λέξεις και έννοιες που αρχίζουν από το γράμμα βήτα, και ούτω καθεξής. Η ακροφωνία όμως δεν είναι τόσο απλοϊκή, αφού υπάρχει και αντίστροφη ακροφωνία με αντίθετα ζεύγη γραμμάτων και ραψωδιών, που προκύπτουν εάν κανείς γράψει τα 24 γράμματα του ιωνικού αλφαβήτου βουστροφηδόν σε δύο σειρές: το Α με το Ω, το Β με το Ψ, το Γ με το Χ, το Δ με το Φ, το Ε με το Υ, το Ζ με το Τ, το Η με το Σ, το Θ με το Ρ, το Ι με το Π, το Κ με το Ο, το Λ με το Ξ και το Μ με το Ν.

Σύμφωνα με τον συγγραφέα, ο ποιητής των επών πιθανώς βασίστηκε σε ένα αρχαίο σύστημα ταξινόμησης, σε έναν κατάλογο που προϋπήρχε του ποιήματος, ο οποίος αφενός υποβοηθούσε τη μνήμη και αφετέρου μπορούσε να εμπεριέχει προεπιλεγμένες λέξεις και έννοιες που κάλυπταν ένα ευρύ φάσμα γνώσεων και κοινωνικών εκδηλώσεων των ανθρώπων του καιρού του. Σε κάποιες περιπτώσεις η ακροφωνία μοιάζει να είναι τόσο εμφανής, που αναρωτιέται γιατί άλλοι πριν από αυτόν δεν την παρατήρησαν. Ένα τέτοιο παράδειγμα είναι η ραψωδία Π της Ιλιάδας, που ονομάζεται και Πατρόκλεια. Έτσι, οι ραψωδίες του κάθε έπους συνδέονται με ένα κοινό νήμα, όπως οι χάντρες ενός περιδέραιου, ενώ ταυτόχρονα διατηρούν ως ένα βαθμό θεματική αυτονομία. Ο συγγραφέας, κρίνοντας την ακροφωνική δόμηση των δύο επών, γράφει: «Ποιος θα μπορούσε να έχει συλλάβει ένα τόσο μεγαλειώδες έργο; Ένας και μόνο ποιητής; Πολλοί; Το ερώτημα παραμένει αναπάντητο. Ένα, όμως, είναι σίγουρο: ποτέ ξανά δεν θα θεωρήσουμε τον Όμηρο έναν απλό αγράμματο άνθρωπο, αφού τα ίδια τα γράμματα παίζουν λειτουργικό ρόλο στο ποίημα, κι έτσι η θεωρία της άμεσης προφορικής σύνθεσης καταρρέει από μόνη της» (σ. 28).

Ένα παραπλήσιο ζήτημα απασχολούσε ως τις αρχές του εικοστού αιώνα τους μελετητές του Ερωτόκριτου. Οι περισσότεροι θεωρούσαν αυτονόητο ότι ο Βιτσέντζος Κορνάρος ήταν «άνθρωπος του λαού» και όχι κάποιος εγγράμματος λόγιος και ταξινομούσαν το έργο τοποθετώντας το δίπλα στα δημιουργήματα της λαϊκής προφορικής λογοτεχνίας. Οι διαφορετικές γραπτές παραλλαγές και προφορικές εκδοχές ενίσχυαν αυτή την άποψη. Σύμφωνα με την αντίληψη των παλαιότερων φιλολόγων, που είχαν αποδεχτεί ως κύρια γλώσσα την καθαρεύουσα, ένας άνθρωπος που χρησιμοποιεί τη γλώσσα του λαού και δεν αρνείται τους εκφραστικούς τρόπους και τα μοτίβα της προφορικής λαϊκής λογοτεχνίας, θα έπρεπε να είναι αγράμματος. Αποδείχτηκε όμως ότι ο Κορνάρος ήταν εγγράμματος και μάλιστα το πρότυπο του Ερωτόκριτου ήταν ιταλική διασκευή γαλλικού έργου.

Ο Νάνος Βαλαωρίτης δίδαξε για πολλά χρόνια Συγκριτική Λογοτεχνία στο Πολιτειακό Πανεπιστήμιο του Σαν Φρανσίσκο και έχει μία ιδιαίτερη γνώση για τις λογοτεχνίες διαφορετικών λαών και εποχών. Συχνά, αναζητεί τις πληροφορίες που θέλει σε παράλληλες με τα ομηρικά έπη περιπτώσεις λογοτεχνικής δημιουργίας. Ανατρέχει στους λαϊκούς ποιητές διαφόρων περιόδων, στη Μαχαμπαράτα, στο Έπος του Γκιλγκαμές, ακόμη και στον Σαίξπηρ. Άλλα θέματα που τον απασχολούν στην παρούσα μελέτη είναι: το πρόσωπο και το όνομα Όμηρος, η προέλευση των μύθων και οι διάφοροι τρόποι ερμηνείας τους, η σχέση των ομηρικών επών με άλλα αρχαιότερα σουμεριακά και η πιθανή προέλευσή τους από αυτά, ο τρόπος ζωής και ο τρόπος σκέψης των ανθρώπων που ζούσαν στις κοινωνίες που περιγράφονται στα έπη. Καταγράφει τις σκέψεις του ανοίγοντας διαρκώς διάλογο με τον αναγνώστη για όσα ζητήματα προκύπτουν στην πορεία της έρευνας. Στα συμπεράσματά του δεν είναι απόλυτος, με εξαίρεση δύο τουλάχιστον περιπτώσεις: την πεποίθησή του ότι πυρήνας όλων των αρχαίων επών είναι οι μύθοι της γονιμότητας και ότι τα ομηρικά έπη είναι σύμφυτα με το αλφάβητο.

Η αρχική θέση για την ακροφωνία στα ομηρικά έπη είναι ασφαλώς πρωτότυπη και ανατρεπτική. Και στα δύο έργα (Ιλιάδα και Οδύσσεια) υπάρχουν αρκετές ενδείξεις που ενισχύουν την ιδέα της ακροφωνίας. Η επιχειρηματολογία όμως του συγγραφέα, με τον φωτισμό ορισμένων θεμάτων ως ιδιαίτερα σημαντικών σε σχέση με άλλα, ώστε να αναδειχθεί το μοντέλο που προτείνει, στηρίζεται σε μεγάλο βαθμό σε προσωπική ερμηνεία και όχι πάντα σε αντικειμενική παρατήρηση, που είναι ίσως εκ των πραγμάτων αδύνατο να γίνει σήμερα στα δύο έπη. Η σκέψη του Βαλαωρίτη δεν περιορίζεται σε μία συγκεκριμένη μέθοδο, αλλά αντλεί από ένα ευρύ απόθεμα θεωριών και επιστημονικών προσεγγίσεων, χρησιμοποιώντας συνδυαστικά ή κατά περίπτωση όλη αυτή την εξειδικευμένη γνώση: Claude Lévi-Strauss, Saussure, Vladimir Propp, Sigmund Freud, κ.ά. Όμως, κάποια από τα μοντέλα ανάλυσης και ερμηνείας της λογοτεχνίας και των μύθων, που δημιουργήθηκαν ή αναπτύχθηκαν κατά τη διάρκεια του εικοστού αιώνα, παρόλη την αίσθηση βεβαιότητας και τη γοητεία που προσφέρουν, αποδεικνύονται σε πολλές περιπτώσεις ιδιαίτερα περιοριστικά, όταν γίνεται απόπειρα εφαρμογής τους στα κατά κανόνα άγνωστα σ’ εμάς κοινωνικά και πολιτισμικά πλαίσια της αρχαιότητας.

Ο συγγραφέας αναφέρεται διαρκώς στο διαφορετικό υπόβαθρο και στον διαφορετικό τρόπο σκέψης των ανθρώπων που ζούσαν στις «ομηρικές κοινωνίες»: «Οι νοοτροπίες των αρχαϊκών πολυθεϊστικών λαών δεν βλέπουν τα πράγματα μόνο δυαδικά (καλό εναντίον κακού), αλλά συμπεριλαμβάνουν όλα τα στοιχεία, καλά και κακά, που συνθέτουν τη δημιουργία του κόσμου. Τα ομηρικά έπη ανήκουν σ’ αυτήν την κατηγορία. Οι πολυθεϊστικοί λαοί συγχωνεύουν τις αντιθέσεις στους θεούς τους και τις δέχονται ασμένως. Η αμφισβήτηση άρχισε με τους φιλοσόφους που πρώτοι χώρισαν το καλό και το κακό ως απόλυτες κατηγορίες» (σ. 128). Στο σημείο αυτό θα ήθελα να καταγράψω και μία δική μου (ελπίζω πρωτότυπη) παρατήρηση, που συνοψίζει σχηματικά τις παραπάνω εκφράσεις του συγγραφέα, μία παρατήρηση χωρίς ωστόσο γλωσσολογικό βάθος, πάντοτε όμως με την οπτική και την αίσθηση του παιχνιδιού, που φαίνεται ότι διέθετε ο Όμηρος. Το όνομα Οδυσσεύς (Οδυσεύς), το όνομα δηλαδή του κατεξοχήν ομηρικού ήρωα, εμπεριέχει δύο συνεχόμενα τμήματα που θυμίζουν τα αντίθετα προθήματα «δυσ» και «ευ». Το δεύτερο (ευ-) χρησιμοποιείται στο σχηματισμό λέξεων που δηλώνουν κάτι καλό ή εύκολο, ενώ το πρώτο (δυσ-) στο σχηματισμό λέξεων που δηλώνουν κάτι κακό ή δύσκολο.

Η θεματική ακροφωνία εφαρμόζεται, κατά τον Βαλαωρίτη, και στα δύο έπη, τα οποία λειτουργούν άλλοτε παράλληλα και άλλοτε συμπληρωματικά. Μία από τις πιο ενδιαφέρουσες σκέψεις του είναι ότι η Οδύσσεια είναι το ανάλογο των παιχνιδιών ταχύτητας και εμποδίων, όπως π.χ. το «φιδάκι» και οι λαβύρινθοι, και η Ιλιάδα το αντίστοιχο των παιχνιδιών στρατηγικής, όπως το σκάκι ή το αρχαίο παιχνίδι των πεσσών. Βρίσκει πολλές ομοιότητες, κυρίως σε σχέση με κοινά ή παραπλήσια θέματα στις ίδιες ραψωδίες των δύο έργων και θεωρεί ότι υπάρχει εσωτερική, δομική σχέση μεταξύ τους.

Μελετώντας το βιβλίο σχημάτισα την άποψη ότι τα επιχειρήματα για σουμεριακή προέλευση δεν εφαρμόζονται στην Οδύσσεια εξίσου καλά με την Ιλιάδα. Το ίδιο και η χρήση της αλληγορίας, των μύθων και της παρουσίας των θεών. Ακόμη και αν στην Ιλιάδα δεν υπάρχουν αλληγορίες ή δεν είναι εμφανείς, στην Οδύσσεια κάποιες αλληγορίες μοιάζουν να είναι προφανείς. Ορισμένα από τα επεισόδια της επιστροφής του Οδυσσέα μοιάζουν να αποτελούν μέρος μιας ευρύτερης πορείας μύησης, θυμίζοντας τις ενότητες των μύθων που γνωρίζουμε από τα μυστήρια της κλασικής εποχής. Είναι επίσης πιθανό η Ιλιάδα να βασίζεται σε προομηρικά πρότυπα, ενώ η Οδύσσεια να καταγράφει βιώματα του δημιουργού της (π.χ. η απομάκρυνση από την πατρίδα του, οι σκηνές σε λιμάνια, η φιλοξενία του σε ξένους τόπους, η φήμη του ως ραψωδού κλπ.). Δεν αποκλείεται η Ιλιάδα να αποτελεί κάποιου είδους διασκευή παλαιοτέρων επών της Ανατολής, προσαρμοσμένων στον αιγαιακό χώρο, που διασώζουν πληροφορίες της προηγούμενης χιλιετίας, της 2ης π.Χ. χιλιετίας. Φυσικά, το ταλέντο του Ομήρου τη διαφοροποιεί από οτιδήποτε άλλο είχε γραφτεί ως τότε. Αλλά στην Οδύσσεια επίκεντρο είναι ο άνθρωπος, ο περιπλανώμενος αδύναμος άνθρωπος, που προσπαθεί να επιβιώσει αντιμετωπίζοντας τα εμπόδια που τοποθετούν στο δρόμο του οι θεοί, οι άλλοι άνθρωποι και οι δυνάμεις της φύσης. Ενώ η Ιλιάδα αναφέρεται σε μία εποχή ηρώων που έχει παρέλθει από αιώνες, η Οδύσσεια μοιάζει να βασίζεται όχι μόνο στην έμπνευση του ποιητή ή σε πληροφορίες που διέσωσε ο χρόνος, αλλά και σε άμεσα βιώματά του. Μία ακόμη ουσιώδης διαφοροποίηση είναι ότι οι πράξεις των ανθρώπων επηρεάζουν τη ζωή τους τουλάχιστο όσο και η θέληση των θεών. Σε αντίθεση με το προοίμιο της Ιλιάδας, όπου οι Αχαιοί σκοτώνονται επειδή αυτή είναι η θέληση των θεών («Διὸς δ' ἐτελείετο βουλή»), στο προοίμιο της Οδύσσειας διαβάζουμε ότι οι σύντροφοι του Οδυσσέα πεθαίνουν εξαιτίας δικών τους λαθών: «σφετέρησιν ἀτασθαλίησιν ὄλοντο». Ο ρόλος του πεπρωμένου λειτουργεί ως αναπόφευκτος νόμος στην Ιλιάδα, πολύ πιο περιοριστικά όμως στην Οδύσσεια. ΄Ισως η Οδύσσεια, ακόμη και αν υστερεί με όρους αισθητικής από την Ιλιάδα, θα μπορούσε να θεωρηθεί το καθεαυτό πρωτότυπο έργο του Ομήρου, το πρώτο επί της ουσίας ελληνικό έργο, που απομακρύνεται από τα ανατολικά πρότυπα και εμπεριέχει καλυμμένες πολλές πληροφορίες από τη ζωή του ώριμου ηλικιακά Ομήρου αλλά και πλήθος πληροφοριών για την καθημερινή ζωή στον ελλαδικό χώρο κατά τον 8ο π.Χ. αιώνα.

Διάβασα το βιβλίο Ο Όμηρος και το αλφάβητο με ιδιαίτερη προσοχή, προσπαθώντας να διερευνήσω τα όρια μεταξύ ποιητικής έμπνευσης και επιστημονικής τεκμηρίωσης. Παρόλο που δεν λείπει η έμπνευση, τα περισσότερα από τα επιχειρήματα τεκμηριώνονται με απευθείας παραπομπές στις αρχαίες πηγές. Εκείνοι ωστόσο που θα εκφέρουν την τελική κρίση, είναι οι ανά τον κόσμο ομηριστές. Εάν η θεωρία-προσέγγιση του Βαλαωρίτη γίνει τελικά αποδεκτή, έστω και εν μέρει, θα πρόκειται για μία από τις σημαντικότερες ανακαλύψεις σε σχέση με την ποιητική δομή των ομηρικών κειμένων, αλλά και με την ιστορία του αλφαβήτου.

[Διονύσης Στεργιούλας, εφημερίδα Ελευθεροτυπία, ένθετο "Βιβλιοθήκη", Σάββατο 19 Νοεμβρίου 2011, URL: http://www.enet.gr/?i=news.el.article&id=326420]

Ο Νίκος Καββαδίας ταξιδεύει ακόμη

Θεωρούσα πάντα το ποιητικό έργο του Νίκου Καββαδία εξαιρετικά σημαντικό, από όποια οπτική γωνία και αν το έβλεπε κανείς. Μία τόσο μεγάλη απήχηση σε βάθος τόσων δεκαετιών και μία ευρύτατη αποδοχή από ανθρώπους όλων των ηλικιών, ανεξάρτητα από το μορφωτικό τους επίπεδο, δεν μπορεί να οφείλονται σε τυχαίους παράγοντες. Κυρίως όμως μου έκανε εντύπωση η προσωπική σχέση που συνήθως αναπτύσσει ο αναγνώστης με τα ποιήματα αυτά και με τον μύθο που υπηρετούν, τον μύθο της θάλασσας, του ταξιδιού και της αναζήτησης. Πρόκειται για μία ιδέα παγκόσμια και διαχρονική, που ο Carl Jung θα ονόμαζε «αρχέτυπο». Ο Καββαδίας, μιλώντας για φανταστικά ή πραγματικά ταξίδια, μάς κάνει κοινωνούς αυτής της αρχέτυπης δομής και μας υποβάλλει έμμεσα την ακόμη ευρύτερη ιδέα της άνευ όρων ελευθερίας, της μόνης αίσθησης που μπορεί δυνητικά να υπερβεί τις «θολές γραμμές των οριζόντων».

Όμως η ποίηση του Καββαδία δεν εξαντλείται στα παραπάνω. Υπάρχουν μέσα της ένα μεγάλο υπόβαθρο γνώσεων, μία πλανητική «βάση δεδομένων» που εκδηλώνεται με ποικίλες αναφορές, ένα τεράστιο απόθεμα ποιητικής αντίληψης, ταλέντου και τεχνικής και ένας πλήρης έλεγχος του γλωσσικού υλικού. Εάν οι ιδέες και οι εικόνες των ποιημάτων του δεν συνδυάζονταν ιδανικά με την πολυεπίπεδη γλώσσα του και το ιδιαίτερο ύφος, θα είχαμε απλώς να κάνουμε με έναν ακόμη ποιητή που επηρεάστηκε από τον Κώστα Ουράνη.

Στην μελέτη του με τίτλο Ξαναδιαβάζοντας τον Νίκο Καββαδία (εκδ. Οδός Πανός, Αθήνα 2010) ο Χρήστος Δανιήλ μας θυμίζει ότι οι κορυφαίοι ιστορικοί της ελληνικής λογοτεχνίας παραγνώρισαν την αξία του Καββαδία, με αποκορύφωμα τον Λίνο Πολίτη, που δεν αναφέρει καν το όνομα του ποιητή στη δική του Ιστορία. Σε μια περίοδο που ανθίζει ο μοντερνισμός και ανοίγονται νέοι δρόμοι στη λογοτεχνική έκφραση, ο Καββαδίας επιμένει στην παραδοσιακή στιχουργική των ποιημάτων του, δεν γράφει σαν διανοούμενος, έχει απαλλαχτεί από τα στερεότυπα που ακολουθούν έναν άνθρωπο των γραμμάτων.

Ένα από τα συμπεράσματα που προκύπτουν από την ανάγνωση του βιβλίου είναι ότι η ποίηση του Καββαδία δεν μπορεί να ενταχθεί εύκολα σε σχολές και σχήματα, αφού είναι ταυτόχρονα παραδοσιακή και μοντέρνα, προϊόν της εποχής της αλλά και έξω από την εποχή της. Ο κάθε κριτικός ή ιστορικός της λογοτεχνίας δίνει τη δική του ερμηνεία στο αίνιγμα Καββαδίας και τον εντάσσει στο δικό του σχήμα. Την ένταξη σε συγκεκριμένο γραμματολογικό σχήμα δυσκολεύει ακόμη περισσότερο η διαφοροποίηση που παρατηρείται στο έργο του ποιητή μέσα στον χρόνο, κυρίως σε σχέση με τους εκφραστικούς τρόπους, αφού η συλλογή Μαραμπού διαφέρει από το Πούσι και το Τραβέρσο.

Στο δεύτερο μισό του βιβλίου ο Δανιήλ μελετά αυτό καθεαυτό το ποιητικό έργο του Καββαδία διασαφηνίζοντας διάφορες άγνωστες ή σκοτεινές πτυχές του ή καθιστώντας πιο οικείες και κατανοητές κάποιες από τις διαστάσεις του περιεχομένου του, όπως η ανθρωπογεωγραφία του ποιητή, η αποδοχή της ετερότητας, η χρήση των τοπωνυμίων, η σχέση με τα δημοτικά τραγούδια.

Το «παγκοσμιοποιημένο χωριό», αποτέλεσμα της επανάστασης υψηλής τεχνολογίας και του διαδικτύου, είχε ήδη πραγματωθεί στην ποίηση του Καββαδία από τη δεκαετία του 1930. Η αναζήτηση του εσωτερικού ανθρώπου, ο προσανατολισμός του στην ανθρωπότητα και η ταυτόχρονη άρνηση κάθε μορφής εθνοκεντρισμού, σε συνδυασμό με το προκλητικά ξεχωριστό ταλέντο του, υπήρξαν ίσως λόγοι που η αξία του δεν αναγνωρίστηκε από τους ομοτέχνους του και από τους ανθρώπους του λογοτεχνικού κατεστημένου του καιρού του, στο βαθμό που θα άρμοζε σε έναν ποιητή αυτού του μεγέθους. Αυτά όμως είναι ανθρώπινα και συγχωρούνται. Εξάλλου ο Καββαδίας αγαπήθηκε από το μεγάλο κοινό όσο το πολύ τρεις-τέσσερις άλλοι Έλληνες ποιητές του εικοστού αιώνα.

Από τα σχόλια των διαφόρων μελετητών για τον ποιητή, που συνάντησα στο βιβλίο, κρατάω την άποψη του Ανδρέα Καραντώνη, που υποστηρίζει ότι ο Καββαδίας «είναι ο ποιητής που πλάτυνε το Εγώ του και χώρεσε μέσα του το διπλανό του. Δεν είναι καθόλου νάρκισσος, όπως όλοι σχεδόν οι άλλοι, μα το εναντίο, σβήνει το εγώ του μπροστά στους άλλους». ΔΣ

[Διονύσης Στεργιούλας, περιοδικό Οδός Πανός, τχ. 154, 2011, σ. 147-148]

Νίκου Εγγονόπουλου

Ποίηση 1948

τούτη η εποχή

του εμφυλίου σπαραγμού
δεν είναι εποχή
για ποίηση
κι' άλλα παρόμοια:

σαν πάει κάτι

να

γραφή

είναι

ως αν

να γράφονταν

από την άλλη μεριά

αγγελτηρίων

θανάτου

γι' αυτό και

τα ποιήματά μου

είν' τόσο πικραμένα

(και πότε -άλλωστε- δεν είσαν;)

κι' είναι

-προ πάντων-

και

τόσο

λίγα

Ο Ελύτης πριν και μετά τη «Μαρία Νεφέλη»*

 

«Φωτιά ωραία φωτιά μη λυπηθείς τα κούτσουρα»

[Ήλιος ο πρώτος]

«Κι όμως ήμουν πλασμένη για χαρταετός»

[Μαρία Νεφέλη]

Έντεκα χρόνια μετά τον θάνατο του Οδυσσέα Ελύτη το ποιητικό του έργο εξακολουθεί να προβληματίζει τους μελετητές και το αναγνωστικό κοινό. Πρόκειται για ένα έργο με στοιχεία ετερόκλητα, που προέρχονται από τον υπερρεαλισμό, από τη γαλλική ποίηση, από την ελληνική ιστορία και παράδοση, από τη βυζαντινή υμνογραφία, από τον Παπαδιαμάντη, από τον Σολωμό, από την ψυχανάλυση, από τον Χέλντερλιν· και οι πηγές δεν έχουν τέλος. Ταυτόχρονα είναι ένα έργο του οποίου τις πτυχές δεν μπορούμε να κατανοήσουμε και να ερμηνεύσουμε εύκολα, εάν δεν γνωρίζουμε κάποια στοιχεία από τον βίο του ποιητή και από τις ιστορικές συγκυρίες που διαμόρφωσαν τη σκέψη και την ποιητική του. Οι δημιουργικές περίοδοι του Ελύτη είναι πολλές και με ακαθόριστα μεταξύ τους όρια. Υπάρχει ωστόσο ένα μεταίχμιο μεταξύ των δύο βασικών περιόδων, που θα μπορούσαμε να το εστιάσουμε στα χρόνια μεταξύ της σύνθεσης και δημοσίευσης της ποιητικής του συλλογής Μαρία Νεφέλη. Τη Μαρία Νεφέλη, που κυκλοφόρησε το 1978, έγραψε και επεξεργάστηκε ο ποιητής κατά τη διάρκεια της δικτατορίας, στο Παρίσι.

Προσωπικά προτιμώ τις συλλογές που ακολούθησαν τη Μαρία Νεφέλη, όταν ο ποιητής δεν εντυπωσιάζει πλέον μόνο με τις λέξεις αλλά και με τη σκέψη του. Μπορώ όμως να καταλάβω όλους εκείνους που θαυμάζουν τον Ελύτη του Άξιον εστί και των Προσανατολισμών. Στα Ελεγεία της Οξώπετρας (1991), στο Δυτικά της λύπης (1995) και σε άλλες συλλογές της ίδιας περιόδου, η στροφή στον εσωτερικό κόσμο και σε θέματα φιλοσοφικά και υπαρξιακά είναι νομίζω εμφανής. Υπό αυτήν την έννοια η Μαρία Νεφέλη αποτελεί έναν σταθμό μεταξύ των δύο τάσεων που κυριάρχησαν στο έργο του.

Με την έλευση της δικτατορίας και την αυτοεξορία του στο Παρίσι λίγο μετά τον Μάη του '68, ο Ελύτης έρχεται αντιμέτωπος με τα ρεύματα του ευρωπαϊκού πνεύματος αλλά και με τον ίδιο του τον εαυτό. Διαπιστώνει πως αυτό που ο ίδιος θεωρούσε για χρόνια πρωτοπορία και επαναστατική στάση ζωής, δηλαδή ο ελληνικός υπερρεαλισμός, είναι ένα μείγμα ελεύθερης σκέψης, καλών προθέσεων και καλών ποιημάτων, αλλά ταυτόχρονα χαρακτηρίζεται από γραφικότητα, ευρωπαϊκό επαρχιωτισμό, ίσως ακόμη και εθνικισμό. Διαπιστώνει ότι ο κύκλος του διαλόγου για το περιεχόμενο του όρου ελληνικότητα, που άνοιξε η Γενιά του τριάντα και απασχόλησε τους Έλληνες διανοούμενους όσο ελάχιστα άλλα ζητήματα, κλείνει με τον χειρότερο τρόπο. Κλείνει με την απόλυτη γελοιοποίηση, από την πλευρά της δικτατορίας, των όρων ελληνικότητα και παράδοση. Ένα ερώτημα και ένα θέμα που έμοιαζε να είναι πρωταρχικής σημασίας για αριστερούς και δεξιούς, υπερρεαλιστές και συντηρητικούς, αποδεικνύεται εκ των υστέρων ως ένα ακόμη ιδεολόγημα. Όλοι, με εξαίρεση ίσως κάποιους ποιητές της Θεσσαλονίκης, τον Εμπειρίκο, τον Νικόλα Κάλας και ελάχιστους άλλους, ήθελαν για χρόνια να αποδείξουν ότι εκφράζουν καλύτερα, σε σύγκριση με τους υπόλοιπους, την ελληνικότητα στο έργο τους. Στην πορεία όμως απορροφήθηκαν τόσο από την προσπάθεια αυτή, που ξέχασαν την παράδοση του Σολωμού, του Καβάφη και του Καρυωτάκη. Οι πρώτοι μεταπολεμικοί ποιητές, που βάδισαν σε μια άλλη οδό, άργησαν να γίνουν γνωστοί στο ευρύ κοινό. Ο Σεφέρης, ενώ ασχολήθηκε ερευνητικά ή σε επίπεδο δοκιμίων με το ζήτημα της ελληνικότητας, όταν γράφει ποίηση το χρησιμοποιεί μόνο ως πρόσχημα και μας πηγαίνει κατευθείαν στα βαθιά. «Τρεις βράχοι, λίγα καμένα πεύκα» και αμέσως μετά ο άνθρωπος του καιρού του αντιμέτωπος με τα μεγάλα αδιέξοδα. Πιστεύω ότι αν ο Ελύτης δεν διέθετε φιλοσοφικό υπόβαθρο αλλά και ένα μεγάλο απόθεμα ποιητικού ταλέντου, θα είχε καταποντιστεί από πολύ νωρίς στα ιδεολογήματα που στοίχειωσαν τη γενιά του.

Ο Ελύτης, έχοντας ως σαφές πρότυπο τον Σολωμό, προσπάθησε από νωρίς να δημιουργήσει ποίηση που να στηρίζεται στην Ιδέα, χωρίς όμως να είναι ιδεαλιστής όπως ο Σολωμός. Ο Ελύτης, στην πραγματικότητα, αρχίζει να στρέφεται στον ιδεαλισμό μετά τη Μαρία Νεφέλη, δηλαδή όταν όλα δείχνουν ότι η ποίησή του οδηγείται σε μία πεζότητα. Ο έρωτας, στη Μαρία Νεφέλη, δεν αφορά μόνο το κορμί ή τα μάτια της αγαπημένης, αλλά είναι μια αναμέτρηση με τα άδυτα του εαυτού. Η πορεία που αρχίζει με το έργο αυτό, θα συνεχιστεί ως το τέλος. Ο Ελύτης θα απομακρυνθεί, φαινομενικά τουλάχιστον, από τον υπερρεαλισμό και σε κάποια από τα τελευταία πεζά του θα προσεγγίσει τον φιλοσοφικό λόγο. Στα ποιήματά του, αντίστοιχα, θα γίνουν σαφείς οι επιδράσεις του ρομαντισμού. Όλα δείχνουν ότι με τον καιρό ακολουθεί πλέον την εσωτερική του φωνή απαλλαγμένος από ιστορικούς περιορισμούς ή άλλες εμμονές των ποιητών της Γενιάς του τριάντα. Τα διδάγματα του Σολωμού παίρνουν πλέον, στα τελευταία του πεζά και ποιήματα, οριστική θέση και δεν θα ήταν υπερβολή αν έλεγε κανείς ότι μπροστά στον ώριμο Ελύτη έργα όπως το Άσμα ηρωικό και πένθιμο για τον χαμένο ανθυπολοχαγό της Αλβανίας μοιάζουν με απλές ασκήσεις ύφους.

Πριν όμως από τη Μαρία Νεφέλη ο Ελύτης είχε δημιουργήσει ένα άλλο ποίημα-σταθμό, το έργο που του χάρισε (με τη συμβολή και της μουσικής του Μίκη Θεοδωράκη) την παγκόσμια αναγνώριση και το Βραβείο Νόμπελ. Το Άξιον εστί είναι ένα έργο συνθετικό, με στοιχεία από την εκκλησιαστική υμνογραφία, με εκφράσεις υπερρεαλιστικές, με αναφορές στις διάφορες περιόδους της ιστορίας του ελληνισμού. Το Άξιον εστί γράφτηκε πάνω σε ένα σχέδιο που προϋπήρχε και φαίνεται ότι απασχόλησε τον ποιητή όσο κανένα άλλο έργο του. Υπάρχει η μαρτυρία ότι αφιέρωσε δώδεκα χρόνια στη σύνθεσή του (1948-1959) προσπαθώντας να μετουσιώσει τα βιώματα μιας ολόκληρης εποχής σε ποίηση. Ο δημιουργός υποτάσσει το ταλέντο του στη μορφή και μένει πιστός στο σχήμα, δίνοντας ένα έργο με απόλυτη δόμηση, ταυτόχρονα όμως με μεγάλες στιγμές ελευθερίας. Ό,τι τον είχε απασχολήσει από τη δεκαετία του 1930 και μετά, βρίσκεται εδώ σαν καταστάλαγμα της ποιητικής του εμπειρίας και την μελέτης τόσων δεκαετιών. Με το έργο αυτό ο Ελύτης κλείνει τους λογαριασμούς του με τη Γενιά του τριάντα και θα μπορούσε πλέον, αποδεσμευμένος από αυτήν τη σχέση, να αντιμετωπίσει τον κόσμο και την ποίηση διαφορετικά, ακούγοντας άλλες φωνές και ακολουθώντας άλλους δρόμους, που είχε απωθήσει στο παρελθόν. Θα περάσουν ωστόσο αρκετά χρόνια ακόμη για να συμβεί αυτό. Οι συλλογές που δημοσιεύτηκαν αμέσως μετά το Άξιον εστί, παρ' όλο που τους λείπει η συνθετική αρχιτεκτονική αυτού του έργου, κινούνται σε ένα παραπλήσιο κλίμα και μόνο με τη Μαρία Νεφέλη θα υπάρξει ουσιαστική στροφή στην ποίησή του.

Τελειώνοντας το γράψιμο αυτού του σύντομου κειμένου έπιασα στα χέρια μου τη συλλογή Δυτικά της λύπης και ξαναδιάβασα βιαστικά τα λίγα ποιήματα που την αποτελούν, για να νιώσω για μία ακόμη φορά ότι ο Ελύτης, όσα δεν ήθελε ή δεν κατάφερε να πει μια ολόκληρη ζωή, τα είπε με τα λιγοστά ποιήματα και πεζά των τελευταίων χρόνων της ζωής του. Για να παρερμηνεύσω έναν στίχο από τη συλλογή αυτή, στο απόσταγμα βρίσκεται κάτι που δεν βρισκόταν στο άθροισμα.

* [Διονύσης Στεργιούλας / από το αφιέρωμα στον Οδυσσέα Ελύτη του περιοδικού Οδός Πανός, τχ. 137, Ιούλιος-Σεπτέμβριος 2007, σ. 16-18]

ΤΑΚΗΣ ΒΑΡΒΙΤΣΙΩΤΗΣ - Δυο ποιήματα

ΕΧΕΙ ΤΟ ΦΩΣ ΗΛΙΚΙΑ;

Έχει το φως ηλικία;
Έχουν καημούς τα πουλιά;
Έχει νεκρούς η άνοιξη;
Έχει τριαντάφυλλα η παγωνιά;

Δεν ξέρω τίποτα

Μη με ρωτάς
Δεν ξέρω τίποτα

Σ' αγαπώ μονάχα

Και κρύβομαι

Κάτω απ’ τα χίλια

Ξανακλεισμένα σου βλέφαρα

               

               *

ΤΟΣΗ ΟΜΟΡΦΙΑ

Μέσα στον κήπο

Συντριβάνια

Και πολύχρωμα πουλιά

Μακριά

Το πέλαγος

Ιστία λευκά

Κι εδώ παντού

Τόση ομορφιά

Τόση ομορφιά

Σε λίγο θα ’χουμε ερωτευθεί

Σε λίγο θα ’ναι καλοκαίρι

Σε λίγο θα ’μαστε νεκροί

ΤΑΚΗΣ ΒΑΡΒΙΤΣΙΩΤΗΣ

Η λυρική εκδοχή της Θεσσαλονίκης

Πέθανε ένα παιδί 95 χρονών. Αυτή ήταν η πρώτη σκέψη μου, μόλις έμαθα ότι πέθανε ο Τάκης Βαρβιτσιώτης. Ευγενής στο έπακρο, πάντοτε χαμηλών τόνων, ταυτισμένος από τη νεότητά του με το έργο του, το οποίο υπήρξε η κύρια απασχόληση κατά τη διάρκεια του βίου του, αφού η δικηγορία λειτουργούσε ως δευτερεύουσα ασχολία. Η οικονομική του άνεση του επέτρεψε να ασχοληθεί απερίσπαστος με την ποίηση, τις μεταφράσεις, το δοκίμιο, τα ταξίδια και τη συλλογή έργων τέχνης.

Υπήρξαν πολλές «ευτυχείς συγκυρίες» στη ζωή του Τάκη Βαρβιτσιώτη. Ήδη από τη δεκαετία του 1930 ήρθε σε επαφή με κάποιους από εκείνους τους λογοτέχνες της Θεσσαλονίκης, που έδωσαν μία ευρωπαϊκή προοπτική στα ελληνικά γράμματα. Οι λογοτέχνες αυτοί δεν αρνήθηκαν την παράδοση ούτε την καταγωγή τους, αρνήθηκαν όμως να εντάξουν το ταλέντο και τις πνευματικές δυνάμεις τους στο σαθρό αστικό ιδεολόγημα της «ελληνικότητας». Σημείο αναφοράς τους το περιοδικό «Μακεδονικές ημέρες», όπου ο Βαρβιτσιώτης εμφανίστηκε πρώτη φορά ως ποιητής το 1938. Αργότερα, στα μέσα της δεκαετίας του 1940, τον συναντάμε στη βασική ομάδα του ολιγοσέλιδου περιοδικού «Κοχλίας», ίσως του πιο ενδιαφέροντος ελληνικού λογοτεχνικού περιοδικού του 20ού αιώνα. Στην παρέα του «Κοχλία» συμμετείχαν επίσης ο Νίκος Γαβριήλ Πεντζίκης, η Ζωή Καρέλλη, ο Γιώργος Θέμελης, ο Γιώργος Κιτσόπουλος, ο Κάρολος Τσίζεκ, ο Γιάννης Σβορώνος. Ο Σβορώνος επιμελήθηκε καλλιτεχνικά τα πρώτα λογοτεχνικά βιβλία του Βαρβιτσιώτη, που τυπώθηκαν στα τυπογραφεία «Ελληνικής Ιατρικής» και Νικολαΐδη. Είναι ίσως από τα ελάχιστα βιβλία που εκδόθηκαν στη Θεσσαλονίκη κατά τη διάρκεια του εικοστού αιώνα και μπορούν να συγκριθούν, ως αντικείμενα τέχνης, με εκείνα που είχε επιμεληθεί την ίδια περίπου περίοδο και λίγο αργότερα ο Κάρολος Τσίζεκ για τις εκδόσεις Διαγωνίου.

Ο Τάκης Βαρβιτσιώτης ήταν ένας απολαυστικός συνομιλητής, απόλυτα σεμνός, που ποτέ δεν έφερνε σε δύσκολη θέση ακόμη και τον άσχετο στα λογοτεχνικά πράγματα ακροατή του. Αποτελούσε από μόνος του ένα ολόκληρο κεφάλαιο της λογοτεχνικής ιστορίας της Θεσσαλονίκης και μοιραζόταν εύκολα τη γνώση και τις γνώσεις του με τους φίλους και τους θαυμαστές του. Και είχε να πει και να μοιραστεί πολλά για τη λογοτεχνική ιστορία και προϊστορία του εικοστού αιώνα, όπως οι περίπατοι με τον ποιητή Γιώργο Σαραντάρη στην παραλία της Θεσσαλονίκης και οι μεταξύ τους συζητήσεις κατά τη δεκαετία του 1930, όπως η φιλία του με τον Μυριβήλη, τον Καίσαρα Εμμανουήλ, τον Καζαντζάκη, τον Ελύτη, τον Πεντζίκη, όπως η επίσκεψη του Πωλ Ελυάρ στη Θεσσαλονίκη το 1946, όταν ο Βαρβιτσιώτης τον προλόγισε στο κοινό της πόλης, πράξη για την οποία μπήκε για ένα μεγάλο διάστημα στο στόχαστρο των αστυνομικών αρχών. Και όπως η μελοποίηση του Επιταφίου του από τον Μάνο Χατζιδάκι, που τελικά δεν κυκλοφόρησε σε δίσκο, επειδή ο Μίκης Θεοδωράκης είχε σκεφτεί την ίδια περίοδο να μελοποιήσει έναν άλλο Επιτάφιο, το γνωστό ποιητικό έργο του Γιάννη Ρίτσου.

Μιλούσε ακόμη για την καταγωγή του από τη Λακωνία, από όπου ο πατέρας του ταξίδεψε στο Βορρά το 1912 ως νοσοκόμος του ελληνικού στρατού, για τα παιδικά του χρόνια στη Θεσσαλονίκη, για την επίταξη του σπιτιού του («Μέγαρο Βαρβιτσιώτη») από τους γερμανούς κατακτητές κατά τη διάρκεια της Κατοχής, για τις λογοτεχνικές συναντήσεις μιας παρέας νέων ανθρώπων στο φαρμακείο του Πεντζίκη, που βρισκόταν κοντά στο σπίτι του, για τις μεταφράσεις του, τις οποίες θεωρούσε εξίσου σημαντικές με το πρωτογενές ποιητικό έργο του. Μου αφηγήθηκε πως κάποτε αναδύθηκε από μέσα του η κατάλληλη λέξη για τη μετάφραση ενός γαλλικού ποιήματος την ώρα που κολυμπούσε. Και βγήκε τρέχοντας στη στεριά να την καταγράψει, για να μη την ξεχάσει. Αυτό συνέβη στο εξοχικό του στη Χαλκιδική, όπου τις τελευταίες δεκαετίες έγραφε τις ποιητικές του συλλογές κατά τη διάρκεια των διακοπών του, μέσα σε λίγες μέρες, ενώ τον υπόλοιπο χρόνο μελετούσε και συνέλλεγε λέξεις και εμπειρίες.

Αγαπημένο του θέμα συζήτησης αποτελούσαν οι βραβεύσεις του. Δεκάδες βραβεία, ίσως και περισσότερα από εκατό (μαζί με τις δευτερεύουσες διακρίσεις), μερικά με διεθνή ακτινοβολία, όπως το Βραβείο Γκόντφριντ φον Χέρντερ, που του απένειμε το Πανεπιστήμιο της Βιέννης. Η συγκεκριμένη συζήτηση κατέληγε πάντα στην απογοήτευσή του που δεν πήρε το νόμπελ λογοτεχνίας, για το οποίο είχε προταθεί από διάφορους φορείς, μεταξύ των οποίων και η UNESCO. Έλεγε ότι όταν έφτασε στο σημείο να τρέφει κάποιες μικρές, αν και βάσιμες ελπίδες για την κατάκτηση αυτού του βραβείου, ήταν πλέον υπερήλικας και, όπως υποστήριζε, η επιτροπή του βραβείου προτιμούσε τους κάπως νεότερους συγγραφείς. Μετά τη βράβευση το 2007 με νόμπελ της 88χρονης Doris Lessing μού είπε, μεταξύ αστείου και σοβαρού: «Οι ελπίδες μου αναπτερώθηκαν».

Εκτός από τις διεθνείς λογοτεχνικές εξελίξεις, παρακολουθούσε και τα λογοτεχνικά δρώμενα στην Ελλάδα και ιδιαίτερα στη Θεσσαλονίκη. Πολύ καλά λόγια τον είχα ακούσει να λέει για το έργο των ποιητών Ορέστη Αλεξάκη, Τόλη Νικηφόρου και Στέλιου Λουκά. Η «Ποιητική Εστία», που είχε την έδρα της στον πρώτο όροφο του σπιτιού του, συγκέντρωνε, για ένα μεγάλο διάστημα, την πρώτη Τρίτη κάθε μήνα, ένα κοινό πρόθυμο για λογοτεχνικές και μουσικές εκδηλώσεις.

Μία σχετικά άγνωστη δραστηριότητα του Τάκη Βαρβιτσιώτη ήταν η συλλογή έργων τέχνης. Από τη δεκαετία του 1960 αγόραζε μανιωδώς έργα τέχνης με υπογραφές των Παρθένη, Μπουζιάνη, Γουναρόπουλου, Κανέλλη, Μαλέα, Πεντζίκη και πολλών άλλων διάσημων ζωγράφων. Υπήρχαν στη συλλογή του ακόμη και σχέδια του George Braque. Επίσης χαρακτικά των Dali, Matisse και άλλα αντικείμενα υψηλής αισθητικής αξίας, όπως ένας καθρέφτης που ανήκε στον βασιλιά Όθωνα. Το σπίτι του, κατασκευασμένο κατά τη δεκαετία του 1920, είχε ψηλούς τοίχους, που ήταν γεμάτοι με έργα ζωγραφικής. Κάποια από αυτά με ιδιόχειρες αφιερώσεις στον ίδιο από τους δημιουργούς, όπως μία λιθογραφία του Marc Chagall.

Πίσω από το γραφείο του διακρίνονταν σε περίοπτη θέση οι μορφές του Διονυσίου Σολωμού και του Τσε Γκεβάρα. Συλλεκτικά ρολόγια-αντίκες, πορσελάνες περασμένων εποχών και πολυτελή έπιπλα έδιναν την εντύπωση οικίας γάλλων ευγενών του 18ου αιώνα. Η ταράτσα του σπιτιού του είχε σκεπαστεί και μεταμορφωθεί σε χώρο που θύμιζε αυλή νησιώτικου σπιτιού. Μία όαση στο κέντρο της Θεσσαλονίκης. Δέσποζε ένα δέντρο στολισμένο με χριστουγεννιάτικα στολίδια όλο το χρόνο. Το σχόλιό του (από ατάκα κινηματογραφικής ταινίας) ήταν ότι τα επόμενα Χριστούγεννα «έρχονται τόσο γρήγορα».

*

Ο Βαρβιτσιώτης στράφηκε από πολύ νωρίς σε μία ποίηση που είχε γάλλους παρά έλληνες προγόνους, σε μία ποίηση με λυρικό προσανατολισμό, δομημένη με απλά υλικά. Η κοινωνική και η πολιτική διάσταση περνούν από πολύ νωρίς σε δεύτερο επίπεδο, αφού ο άνθρωπος αντιμετωπίζεται κυρίως σε σχέση με τον ίδιο του τον εαυτό, σε σχέση με τα αισθήματά του και με τον εσωτερικό του κόσμο. Οι αναφορές στον άνεμο, στα φύλλα, στους καθρέφτες, στα λουλούδια, στο φως, στον ουρανό, στο χιόνι, στη βροχή, στα δέντρα, στα σύννεφα θα τον συνοδεύουν σε όλη τη διάρκεια της ποιητικής του παραγωγής. Μετά το σαρωτικό πέρασμα του Καβάφη από τα ελληνικά γράμματα, ο λυρισμός άφηνε αδιάφορο ένα μεγάλο μέρος του κοινού της ποίησης στη χώρα μας, όμως ο Βαρβιτσιώτης βρήκε τον δικό του δρόμο και πορεύτηκε σταθερά σε αυτόν δημιουργώντας ένα πολυάριθμο κοινό θαυμαστών του έργου του.

Η ποίησή του ποτέ δεν απέκτησε αυστηρό σχήμα ούτε υπάκουσε σε εξω-ποιητικές αισθητικές απόψεις ή θεωρίες. Στους στίχους του δεν επιβεβαιώνεται καμία θεωρία, δικαιώνονται όμως οι απλές σκέψεις, τα απλά αισθήματα, τα σκιρτήματα της εφηβείας. Κάθε τι σύνθετο διασπάται σε απλούστερα, πρωτογενή υλικά, με τα οποία ο Βαρβιτσιώτης συνθέτει το προσωπικό του ύφος. Το δίπολο έρωτας-θάνατος είναι παρόν σε όλη του την ποιητική παραγωγή. Υπάρχει εκλεκτική συγγένεια με το έργο του Σαραντάρη, του πρώιμου Ελύτη, του Εμπειρίκου, του Βρεττάκου, αλλά και του Καρυωτάκη.

Μαζί με συναισθήματα όπως η θλίψη υπάρχει πάντα μία αισιοδοξία, που θα δικαιολογούσε τον χαρακτηρισμό της ποίησής του ως παραμυθητικής: «Ποιος είπε πως δε μιλούν οι νεκροί / Μέσα στη σιωπή φυτρώνουν / Τα λόγια τους σαν το χορτάρι», έγραφε κατά τη διάρκεια της γερμανικής κατοχής στη Θεσσαλονίκη.

Ο διάλογος με τους ομοτέχνους του είναι διαρκής. Συνομιλεί μέσα από την ποίησή του με τον Baudelaire, τον Paul Eluard, τον Pierre Reverdy. Με τον Reverdy είχε μακρόχρονη αλληλογραφία και προσωπική φιλία. Άλλος ποιητής που τον επηρέασε βαθιά είναι ο Federico Garcia Lorca. Όταν δολοφονήθηκε ο Lorca, ο Βαρβιτσιώτης ήταν 20 ετών. Δέκα χρόνια μετά θα γράψει ένα ποίημα αφιερωμένο στη μνήμη του:

Τι να’ γιναν τα πρόσωπά μας

Τι να’ γιναν τα φιλιά μας

Πού να’ ναι τάχα το χρυσάφι των ωρών

Πού θα κυλήσουν οι μνήμες;

Μήπως εφύτρωσε στο κλεισμένο στόμα

Ένα κίτρινο σπαρτολούλουδο;

Ποια πένθιμα πουλιά μιας θύελλας

Ποια τρομερά παραπετάσματα

Μας κυνηγούν ακόμα; […]

Ο κύριος όγκος του έργου του είναι συγκεντρωμένος στον τόμο Τάκης Βαρβιτσιώτης – Ποιήματα 1941-2002 (εκδ. Καστανιώτη, 2003). Πολλά λογοτεχνικά περιοδικά πραγματοποίησαν αφιερώματα στο έργο του. Μαζί με το τεύχος 72 του περιοδικού Εντευκτήριο κυκλοφόρησε ψηφιακός δίσκος; όπου απαγγέλει ποιήματά του. Δύο τόμοι με επιλογές κριτικών κειμένων για τον ποιητή, με τον κοινό τίτλο Τιμή στον Τάκη Βαρβιτσιώτη, κυκλοφόρησαν στη Θεσσαλονίκη το 1997 και το 2007. Ο δεύτερος (εκδ. Μπίμπης, επιμέλεια Π. Μπέσπαρης) με αναλυτικό χρονολόγιο για τη ζωή και το έργο του. Αναλυτικότατο χρονολόγιο υπάρχει και στο τέλος της συγκεντρωτικής έκδοσης των ποιημάτων. Η πραγματική του όμως βιογραφία είναι οι στίχοι των ποιημάτων του.

[Διονύσης Στεργιούλας / Ελευθεροτυπία, Σάββατο 25-6-2011, ένθετο "Βιβλιοθήκη", URL:

http://www.enet.gr/?i=news.el.article&id=287087]

Η εποχή των δύο πόλεων*

[Φώτης Θαλασσινός, Αντάλια, εκδ. Οδός Πανός, Αθήνα 2010]

Στο μυθιστόρημα με τον παρά-ξενο τίτλο Αντάλια ο Φώτης Θαλασσινός ξεδιπλώνει, χωρίς εκφραστικές αναστολές, τα στοιχεία που χαρακτηρίζουν τον λογοτεχνικό του κόσμο: ατμόσφαιρα θρύλου και παρα-μυθιού, θρησκευτικός μυστικι-σμός, μαγικός ρεαλισμός αλλά και πλήθος υπερρεαλιστικών περιγραφών, εσωστρέφεια, εμ-μονή με θέματα που σχετίζονται με τον θάνατο, ποικιλομορφία πηγών, παράδοξοι συλλογισμοί, πρόσωπα που κινούνται στις παρυφές του κόσμου που γνωρίζουμε ή σε άγνωστες πτυχές του, υποσυνείδητες εικόνες που έρχονται κάθε στιγμή στην επιφάνεια, παιδικό βλέμμα, γλώσσα που μοιάζει κατασκευασμένη και όχι φυσική, μέρος κι αυτή της μαγικής ατμόσφαιρας.

Χρονολογίες στο βιβλίο δεν υπάρχουν ούτε άλλοι σχετικοί προσδιορισμοί, εκτός από την πληροφορία ότι όλα διαδραματίζονται στο μέλλον, στην «εποχή των δύο πόλεων». Τα πρόσωπα του μυθιστορήματος ζουν στις δύο «οικιστικές συμπυκνώσεις» της γης, Σαρλιμάκ και Νοτάλα. Η παραθαλάσσια Σαρλιμάκ, μία πόλη γεμάτη αντιθέσεις, διαθέτει «τόση ομορφιά όση κι ασχήμια». Οι πληροφορίες για τη δόμηση, τα κτίρια και τις γειτονιές της καλύπτουν μεγάλο μέρος του βιβλίου. «Η Σαρλιμάκ δεν ήταν πόλη σαν κι αυτές τις μητροπόλεις του εικοστού αιώνα. Αν ήτανε η Σαρλιμάκ οριακά πιο αραιά κατοικημένη δεν θα ’τανε πια πόλη. Θα διαλυόταν σ’ εκατοντάδες γειτονιές».

Η Σαρλιμάκ θυμίζει μεσαίωνα που έρχεται από το μέλλον, αλλά έχει και στοιχεία φουτουριστικά, καθώς και παραπομπές σε δημιουργίες κόμιξ των μέσων περίπου του εικοστού αιώνα, ενώ δεν λείπουν οι αναφορές σε γνωστούς πίνακες ζωγραφικής και σε κινηματο-γραφικές ταινίες. Σε πολλά σημεία οι περιγραφές της πόλης μοιάζουν με εφιάλτη. Στους δρόμους της κυριαρχούν η αρρώστια, ο θάνατος και η αποσύνθεση. Παντού ερείπια. Οι ανθρώπινες σχέσεις είναι, εκτός λίγων εξαιρέσεων, ρηχές. Η λογική έχει δώσει τη θέση της σε ανεξέλεγκτες δυνάμεις, που είχαν για χιλιετίες απωθηθεί. Ο ρόλος της θρησκείας έχει περιοριστεί, ενώ η επιστήμη θυμίζει περισσότερο αποκρυφισμό. «Την εποχή των δύο πόλεων που ’τανε εποχή τελμάτωσης των πάντων στα βαλτόνερα της ανυποληψίας αύτανδρο είχε βυθιστεί της επιστήμης το καράβι. Ήτανε εποχή που χέρι κανενός δεν απλωνότανε στους βυθισμένους. […] Χάθηκε η αθωότητα μέσα στις νοσηρές αναγωγές των πάντων στην αφορισμένη απ’ τα ιερατεία επαφή της σάρκας με τη σάρκα. […] Ήτανε μία εποχή που τους ευαίσθητούς της σε σιωπή τους καταρράκωνε».

Ακόμη όμως και μέσα σε ένα απόλυτα εχθρικό περιβάλλον, η ευαισθησία επιβιώνει. Τα σχόλια εκείνων που την παρακολουθούν πίσω από τα κλειστά παράθυρα, δεν τρομάζουν την Αντάλια, ένα από τα βασικά πρόσωπα, που εμφανίζεται λίγο μετά τη μέση του βιβλίου: «Κοινώνησε με μία απάνθρωπη ποινή την ακατάσχετη ψευδολογία και σκληρή της συνοικίας άποψη για το δικό της πρόσωπο».

Ο Ζίχιο, η Ομνέα, η Ιλεάν, ο Γιόχαν, ο Μετς, ο Ομερτά, η Αντάλια, ο Εαρινός και τα άλλα πρόσωπα με τα παράξενα ονόματα είναι άνθρωποι χωρίς καταγωγή και χωρίς πολιτισμικό ή ιδεολογικό φορτίο. Ο συγγραφέας δεν τους φορτώνει με δικές του κρυφές σκοπιμότητες. Δεν έχουν παρελθόν ούτε μέλλον, μόνο ένα μυστηριώδες παρόν. Περνούν βιαστικά από την οθόνη της αφήγησης και την άλλη στιγμή χάνονται, για να εμφανιστούν λίγες σελίδες πιο κάτω σε άλλους ρόλους, σε άλλες ιστορίες. Κινούνται σαν σκιές στους δρόμους της Σαρλιμάκ και της Νοτάλα αναζητώντας σπάνια έντομα, ακολουθώντας κηδείες, συζητώντας μεταξύ τους σε κήπους και σε δωμάτια νοσοκομείων ή προσπαθώντας να επικοινωνήσουν με ζώα. Εκτός από τους ανθρώπους, κάποια ζώα παρουσιάζονται ως πρόσωπα του βιβλίου. Έχουν όνομα και ιδιαίτερα χαρακτηριστικά. Ένα σκαθάρι, μία αράχνη, μία ομάδα ελεφάντων. Ζουν κι αυτά στην ίδια πόλη ή στο υπέδαφός της. Σαν να παρακολουθούμε ένα ενύπνιο του συγγραφέα.

Σε ένα από τα τελευταία κεφάλαια το μυθιστόρημα αποκτά απρόσμενη πολιτική διάσταση. Ο Γιόχαν, κατώτερος εργάτης σε ορυχείο διαμαντιών, υφίσταται απάνθρωπες συνθήκες εκμετάλ-λευσης από το αφεντικό του και τους άτεγκτους υψηλόμισθους προϊσταμένους του, που θεωρούν τον εαυτό τους ταυτισμένο με το αφεντικό. Στην απόφασή του να ανατινάξει αυτό το σύμβολο του καπιταλισμού βρίσκει σύμμαχο τον τελευταίο ασασίνο, οπαδό του «γέροντα του βουνού».

Οι πίνακες του Francis Bacon και τα πλάσματα του Hieronymus Bosch νομίζει κανείς ότι έχουν ζωντανέψει στις σελίδες του βιβλίου. Δεν αμφιβάλλω ότι ο Θαλασσινός, δοκιμάζοντας να δημιουργήσει με λέξεις μία εικονοποιία ανάλογη με αυτή του Bosch, χρησιμοποιεί σε κάποια σημεία του βιβλίου του ως σύμμαχο την αλληγορία, για να μιλήσει για καταστάσεις της εποχής μας οικείες στον ίδιο και στους αναγνώστες. Παράλληλα, η αφήγηση εμπλουτίζεται με μνήμες της παιδικής του ηλικίας και με προσωπικές του εμπειρίες, που σχεδόν χάνονται μέσα στον όγκο των πληροφοριών για την πόλη Σαρλιμάκ. Υπάρχει μία πολλαπλή αραίωση των αρχικών εμπειριών, μέσα από τα φίλτρα της αφήγησης, έτσι που να μοιάζουν στο τέλος για κάτι άλλο. Πίσω από τις αναλυτικές περιγραφές της πόλης και τα σκοτεινά τοπία της μπορεί να κρύβονται συνηθισμένες ανθρώπινες σχέσεις, έρωτες και απογοητεύσεις, που όλοι βιώσαμε. Κρύβεται ακόμη μία παιδική ηλικία που ποτέ δεν της δόθηκε χώρος να εκφραστεί, αλλά έχει συνθλιβεί από τις λεγόμενες «κοινωνικές επιταγές».

Ο Φώτης Θαλασσινός αποφεύγει τα λογοτεχνικά στερεότυπα και τους δοκιμασμένους τρόπους έκφρασης, βγαίνει έξω από το δωμάτιο της ελληνικής λογοτεχνικής παράδοσης και βαδίζει σε έναν δρόμο δικής του έμπνευσης, που τον δημιουργεί καθώς τον περπατά. Οι εξωπραγματικοί του ήρωες, όσο ανοίκειοι μας φαίνονται στην αρχή της ανάγνωσης του βιβλίου, άλλο τόσο οικείοι και ανθρώπινοι μας φαίνονται προς το τέλος. Ο συγγραφέας, με απλά υλικά, κυρίως δικής του επινόησης, συνθέτει έναν πλήρη κόσμο, έναν δικό του πλανήτη, που συνενώνει τόπους, εποχές, μορφές ζωής και στάσεις ζωής. Η γραφή του ισοδυναμεί για τον αναγνώστη με εξερεύνηση σε ένα πυκνό δάσος, όπου τίποτα δεν είναι αναμενόμενο ούτε προβλέψιμο. Είναι ένα περιβάλλον λογοτεχνικό, που δεν έχει να ζηλέψει τίποτα από τον «πραγματικό κόσμο». 

* Διονύσης Στεργιούλας / περιοδικό Εντευκτήριο, τεύχος 92, Θεσσαλονίκη 2011

Η ποίηση στη Θεσσαλονίκη*

Παρόλο που σε ό,τι αφορά τη νεότερη πεζογραφία της Θεσσαλονίκης, το τοπίο είναι ακόμη αρκετά θολό, σε ό,τι αφορά την ποίηση τα πράγματα δείχνουν να έχουν κάπως ξεκαθαρίσει, τουλάχιστο σε σχέση με τους δημιουργούς μέχρι και της δεύτερης μεταπολεμικής γενιάς. Ο Νίκος-Αλέξης Ασλάνογλου μού είχε πει ότι οι πέντε πιο σημαντικοί ποιητές της Θεσσαλονίκης είναι οι: Αναγνωστάκης, Βαφόπουλος, Θέμελης, Καρέλλη, Πεντζίκης. Είναι όμως σαφές ότι είχε εντάξει σε αυτή την πεντάδα μόνο τους παλαιότερους. Η αντίστοιχη λίστα του Ντίνου Χριστιανόπουλου αποτελείται από δώδεκα ποιητές: τρεις στοχαστικούς (Βαφόπουλος, Καρέλλη, Πεντζίκης), τρεις λυρικούς (Θέμελης, Βαρβιτσιώτης, Στογιαννίδης), τρεις κοινωνικούς (Αναγνωστάκης, Κύρου, Θασίτης) και τρεις ερωτικούς (Χριστιανόπουλος, Ασλάνογλου, Ιωάννου). Ο Αλέξανδρος Αργυρίου και άλλοι ιστορικοί της λογοτεχνίας, ανθολόγοι και φιλόλογοι έδωσαν τις δικές τους κατατάξεις. Τέτοιου είδους επιλογές και ταξινομήσεις παρουσιάζουν πολύπλευρο ενδιαφέρον, παρά το γεγονός ότι ο χρόνος είναι αμείλικτος και καθιστά ανεπαρκή όλα τα σχετικά σχήματα, με όση γνώση και ευφυΐα και αν είναι δομημένα. Ο Φερνάντο Πεσόα σε ένα δοκίμιό του αναφέρεται στον όλο και λιγότερο χώρο που καταλαμβάνουν κάποιοι διάσημοι ποιητές στις ανθολογίες όσο περνούν τα χρόνια.

Το νέο στοιχείο που εισάγει ο Χριστιανόπουλος στον δικό του «κανόνα» είναι ότι χαρακτηρίζει τους 12 ποιητές «θεμελιωτές της ποίησης στη Θεσσαλονίκη». Ο όρος θεμελιωτές δίνει στο σχήμα μεγαλύτερη αντοχή, αφού στην αισθητική διάσταση προστίθεται και η ιστορική. Οι πριν από τον Βαφόπουλο ποιητές θεωρούνται μέτριοι, επομένως μόνο από τον Βαφόπουλο και μετά η ποίηση της Θεσσαλονίκης μπαίνει σε μία σταθερή τροχιά ποιότητας και δημιουργείται στην πόλη λογοτεχνική παράδοση. Η παράδοση αυτή θα εκφραστεί κυρίως μέσω λογοτεχνικών περιοδικών, όπως τα «Μακεδονικά Γράμματα», οι «Μακεδονικές Ημέρες», ο «Κοχλίας», οι «Μορφές», η «Νέα Πορεία», η «Διαγώνιος» και κατά την πιο πρόσφατη περίοδο το «Τραμ», ο «Παρατηρητής», το «Εντευκτήριο».

Οι ιδιαίτερες πληθυσμιακές και κοινωνικές συνθήκες που χαρακτήριζαν τη Θεσσαλονίκη κατά το πρώτο μισό του εικοστού αιώνα, διαμόρφωσαν ένα κλίμα εντελώς διαφορετικό από ό,τι στην Αθήνα, όπου η κυριαρχία του Παλαμά (και αργότερα της «γενιάς του ’30» και των υπερρεαλιστών) επηρέασε καθοριστικά το λογοτεχνικό τοπίο.

Η Θεσσαλονίκη στις αρχές του εικοστού αιώνα, με τη συνύπαρξη εθνοτήτων και θρησκειών, θύμιζε περισσότερο την Κωνσταντινού-πολη ή την πολυπολιτισμική Αλεξάνδρεια του Καβάφη και λιγότερο έως καθόλου την Αθήνα. Δεν είναι τυχαίο ότι τα λογοτεχνικά και καλλιτεχνικά υποκατάστατα της Μεγάλης Ιδέας, όπως η «ελλη-νικότητα», ο «ελληνοκεντρισμός» και η στροφή στη λαϊκή παράδοση, δεν βρήκαν πρόσφορο έδαφος στο έργο κανενός από τους σημαντικούς ποιητές της πόλης. Ούτε είναι τυχαίο ότι η ποίηση του Καβάφη επηρέασε δημιουργικά από πολύ νωρίς τους ποιητές της Θεσσαλονίκης.

Η παρούσα ανθολόγηση (συνολικά 35 ποιήματα) είναι πιθανό να προκαλέσει ποικίλα ερωτήματα, ή και ενστάσεις, ως προς τη σύνθεση της ομάδας των ποιητών που χαρακτηρίζονται θεμελιωτές και ως προς την επιλογή των ποιημάτων. Ο Χριστιανόπουλος γνωρίζει το θέμα «λογοτεχνία της Θεσσαλονίκης» όσο ίσως κανείς άλλος, αλλά αυτό δεν αναιρεί τον υποκειμενικό χαρακτήρα του συγκεκριμένου και κάθε παρόμοιου εγχειρήματος. Ένα από τα ερωτήματα είναι κατά πόσον οι νεότεροι ποιητές της ανθολόγησης μπορούν χρονικά και ηλικιακά να θεωρηθούν «θεμελιωτές», εφόσον ενηλικιώθηκαν λογοτεχνικά στη σκιά των μεγαλυτέρων. Για παράδειγμα, ο Ασλάνογλου υπήρξε κυριολεκτικά και μεταφορικά μαθητής του Θέμελη.

Ένα άλλο ζήτημα που προκύπτει από την ανάγνωση του βιβλίου έχει σχέση με τους όρους στοχαστικός, λυρικός, κοινωνικός και ερωτικός. Οι μονολεκτικοί αυτοί χαρακτηρισμοί είναι ιδιαίτερα περιοριστικοί, αφού το έργο κάποιων από τους ανθολογούμενους ποιητές έχει ταυτόχρονα διάσταση ερωτική, κοινωνική, πολιτική, υπαρξιακή, στοχαστική, φιλοσοφική, ιστορική, ακόμη και θρησκευτική. Υπάρχει βεβαίως το προηγούμενο του Καβάφη, που διέκρινε τα ποιήματά του σε τρεις κατηγορίες (φιλοσοφικά, ιστορικά, ηδονικά) λέγοντας ότι αυτή είναι μία «συμβατική διάκρισις προς ευκολωτέραν κατανόησιν».

Το γραμματολογικό σχήμα των δώδεκα ποιητών, που κατανέμονται σε τέσσερις τριάδες, είχε επινοηθεί από τον Χριστιανόπουλο στη διάρκεια της δεκαετίας του 1950. Σε μία εκδήλωση που πραγματοποιήθηκε το 1953 στη Θεσσαλονίκη, ο νεαρός τότε ηθοποιός Γιώργος Μοσχίδης απήγγειλε ποιήματα Θεσσαλονικέων ποιητών ανθολογημένα από τον Χριστιανόπουλο. Στον ψηφιακό δίσκο που συνοδεύει το βιβλίο, ο ηθοποιός συναντιέται με τους ίδιους ποιητές μετά από σχεδόν εξήντα χρόνια και ξαναδιαβάζει ποιήματά τους.

Το βιβλίο είναι το πρώτο των εκδόσεων Ινόνια και είναι μία εξαιρετική από κάθε άποψη έκδοση. Το επιμελήθηκε ο εκδότης, δημοσιογράφος Φίλιππος Πετρίδης.


*Οι θεμελιωτές της ποίησης στη Θεσσαλονίκη. Διαβάζει ο Γιώργος Μοσχίδης. Επιλογή - σημειώματα Ντίνος Χριστιανόπουλος. Βιβλίο και cd. Εκδόσεις Ινόνια, Αθήνα 2010.

[Διονύσης Στεργιούλας / Ελευθεροτυπία, Σάββατο 16-4-2011, ένθετο "Βιβλιοθήκη"
URL: http://www.enet.gr/?i=news.el.article&id=267917]

Το βάρος της Ιστορίας*

Η ποίηση του Γιώργου Θεοχάρη ασφαλώς και δεν αναφέρεται πρωτίστως σε βιώματα, όπως θα μπορούσε κανείς να συμπεράνει διαβάζοντας βιαστικά το έργο του, αλλά σε εσωτερικές συ-γκρούσεις και ανασφάλειες. Ο ποιητής μάχεται με τον εαυτό του, το παιδί που κρύβεται μέσα του παλεύει με τον ενήλικο που έχει βολευτεί στο αντιποιητικό παρόν. Οι μυθικές αφηγήσεις και η προεπιστημονική αντίληψη της ιστορίας, που κάποτε τον μάγευαν, έχουν αντικατασταθεί από τις ειδήσεις της τηλεόρασης και τα πολιτικά παιχνίδια στα οποία γίναμε άθελά μας βουβοί παρατηρητές. Ξαναφέρνει στη ζωή του τον μύθο σαν ένα λουλούδι μαραμένο από καιρό, που με τη φαντασία του το βλέπει ζωντανό. Τραγικότητα και καθήλωση σε εικόνες του παρελθόντος που ο χρόνος έχει εξιδανικεύσει ή έχει κάνει ακόμη πιο σκοτεινές (ποτέ όμως δεν τις έχει σβήσει), ενδιαφέρουσα τεχνική και ταυτόχρονα απώθηση και αποσιώπηση σημερινών καταστάσεων που πληγώνουν, αφού το παρελθόν είναι ένα «ασφαλές» καταφύγιο, όπου δεν μπορούμε να παρέμβουμε, αλλά μόνο να το μνημονεύουμε ή να το αναλύουμε. Πρόκειται για ένα γνώριμο τοπίο, στο οποίο κινούνται και άλλοι ποιητές της γενιάς του ’70.

Η Ιστορία είναι παρούσα στα κείμενα της συλλογής ως βίωμα προσωπικό και ως μνήμη συλλογική. Το μόνο που μοιάζει να λείπει είναι το Παρόν. Η αίσθηση του παρόντος δημιουργείται από ένα ψηφιδωτό, στο οποίο όλες οι ψηφίδες απεικονίζουν κομμάτια του παρελθόντος. Η μνήμη λειτουργεί επιλεκτικά και δίνει υπόσταση ακόμη και σε όνειρα. Η μνήμη είναι ο πρωταγωνιστής που καλεί σε κοινό τραπέζι πρόσωπα και γεγονότα που κάποτε επηρέασαν συνειδητά και υποσυνείδητα τον ποιητή. Το λέει και ο ίδιος: «Ό,τι θυμάμαι είμαι/ κι ό,τι φαντάζομαι» (σ. 53).

Παραδόξως, σε μία ποιητική συλλογή που είναι σχεδόν εξ ολοκλήρου γραμμένη σε ελεύθερο στίχο ή με πεζόμορφα ποιήματα, μου άρεσε περισσότερο ένα τετράστιχο (μέρος του ποιήματος Κβαντομνημονική) που έχει ομοιοκαταληξία:

Αυτό που τώρα θάλλει,

               αύριο θα ’ν’ αιθάλη
                                         κι εκείνο που θ’ ανθίσει,

                                                         το βράδυ θα μαδήσει.

"Βίος θάνατος βίος" θα ήθελα να συμπληρώσω, με τα λόγια των αρχαίων Ορφικών, για να μείνει ένα μικρό παράθυρο ανοιχτό στην ελπίδα. ΔΣ

* [Γιώργος Χ. Θεοχάρης, Από μνήμης, εκδόσεις Μελάνι, Αθήνα 2010]

ΜΙΧΑΛΗΣ ΚΑΤΣΑΡΟΣ 

Η διαθήκη μου

"Αντισταθείτε

σ' αυτόν που χτίζει ένα μικρό σπιτάκι

και λέει: καλά είμαι εδώ".

Μ. Κατσαρός

Είδα τον Μιχάλη Κατσαρό να στέκεται όρθιος ανάμεσα στα ερείπια του σύγχρονου ελληνικού πολιτισμού. Η φωνή του ήταν γεμάτη εκρήξεις και οι στίχοι του καθόριζαν το περιεχόμενο του όρου ποίηση. Κρατούσε στο αριστερό χέρι του ένα βιβλίο με τίτλο Κατά Σαδδουκαίων· μία ποιητική συλλογή που θα άφηνε έκθετη στο δάσος ανάμεσα σε χιλιάδες δέντρα. Ψιθύρισε λίγα λόγια που κανείς δεν μπόρεσε να καταλάβει. Κανείς δεν ήξερε πώς μεταφράζεται η γλώσσα των παιδιών ή των πουλιών. Κανείς δεν ήθελε ν΄ ακούσει τη γλώσσα ενός ερημίτη της λογοτεχνίας. Έτσι εκείνος συνέχισε τον δρόμο του και η κοινωνία τον δικό της δρόμο. Έτσι τα λόγια πέσανε στο χώμα, που όμως ήταν υγρό χώμα του φθινοπώρου. Την άνοιξη, στο ίδιο σημείο, είχαν φυτρώσει αγριολούλουδα διαφόρων χρωμάτων.

«Η διαθήκη μου». Έτσι ονόμασε το εμβληματικό ποίημα που αγαπήθηκε όσο ελάχιστα άλλα ελληνικά ποιήματα. Οι συνειρμοί που μπορεί να κάνει ο αναγνώστης διαβάζοντάς το, φτάνουν πολύ μακριά. Στο ποίημα αυτό η λέξη και η έννοια αντίσταση δεν ορίζονται μόνο ως πάλη εναντίον της άρχουσας τάξης, όπως θα ήθελαν οι δογματικοί κομμουνιστές τότε και σήμερα, αλλά και ως πάλη εναντίον εκείνης της νοοτροπίας που μας κάνει σκλάβους πλαστών επιθυμιών, με αποτέλεσμα να χάνουμε τη ζωή μας και τον χρόνο μας προσπαθώντας να τις ικανοποιήσουμε.

Ο Κατσαρός είχε αντιληφθεί αυτό που σήμερα μοιάζει κοινός τόπος, ότι ο καπιταλισμός –η παγκόσμια θρησκεία της εποχής μας– καλλιεργεί και μεγεθύνει τα «ταπεινά ένστικτα» των ανθρώπων, όπως η μεγαλομανία, ο συντηρητισμός, ο εγωκεντρισμός, η επίδειξη, η δουλοπρέπεια απέναντι σε κάθε μορφή εξουσίας, ο χωρίς νόημα ανταγωνισμός με τους συνανθρώπους μας. Μόνο έτσι θα επιτευχθεί, υπέρ μιας ασήμαντης μειοψηφίας του πληθυσμού, με τις λιγότερες δυνατές απώλειες, το μέγιστο αποτέλεσμα εις βάρος των προσώπων και των λαών.

Η βαθμιδωτή δομή της εξουσίας, αλλά και της κοινωνίας σε όλους σχεδόν τους τομείς, δημιουργεί την ψευδαίσθηση ότι εάν κάποιος ανεβεί ένα σκαλί, θα αλλάξει η ζωή του. Προσπαθώντας όμως να ανέλθει στην κοινωνική ιεραρχία, γίνεται άθελά του θύμα και ταυτόχρονα καύσιμη ύλη ενός απάνθρωπου μηχανισμού, παίρνοντας ως μοναδικό αντάλλαγμα διαρκώς και περισσότερη τροφή για τη ματαιοδοξία του, δηλαδή όλο και μικρότερη ικανοποίηση από την πραγματική ζωή, μία κατάσταση που φτάνει συχνά στην απόσυρση από την πραγματικότητα και στην αντικατάστασή της με φαντασιακές εμμονές. Το κυνήγι της κοινωνικής αναγνώρισης και ανέλιξης είναι ένας σίγουρος δρόμος για την απομάκρυνση από τη φύση μας, ένας σίγουρος δρόμος για την αλλοτρίωση.

Αλλά και η λέξη «ελευθερία» χρησιμοποιείται εδώ με ιδιαίτερη σημασία, που παραπέμπει ακόμη και στις ιδέες του πλατωνικού Σωκράτη. Αν δεν αντισταθούμε στις δικές μας αντικοινωνικές παρορμήσεις (που έχουμε διδαχθεί να τις θεωρούμε ή να τις ονομάζουμε «κοινωνικότητα»), δεν πρόκειται να αλλάξουμε όχι μόνο τον κόσμο αλλά ούτε τον μικρόκοσμο γύρω μας. Μόνο οι ελεύθεροι άνθρωποι μπορούν να προσφέρουν στις κοινωνίες τους τη χαμένη ελπίδα.

Εδώ και καιρό στη σκέψη μου αυτό το ποίημα έχει συνδεθεί με το ποίημα του Καβάφη «Δυνάμωσις», που ο ίδιος δεν είχε δημοσιεύσει όσο ζούσε, αλλά το κρατούσε στο αρχείο του. Μεταφέρω τους δύο πρώτους στίχους:

Όποιος το πνεύμα του ποθεί να δυναμώσει
να βγει απ’ το σέβας κι από την υποταγή.

(Διονύσης Στεργιούλας / Ελευθεροτυπία, Σάββατο 12-2-2011, ένθετο "Βιβλιοθήκη")

URL: http://www.enet.gr/?i=news.el.article&id=250457